25/2/07

Dulce Pontes. Cançao do mar

Triste y alegre a la vez, pero con un portentosa voz que te arrastra desde el fondo del mar hasta las nubes.

23/2/07

Caótica Ana. Julio Medem

“la caravana humana que circula por sus entrañas, de
vidas que aún palpitan, de jóvenes mujeres muertas aún
deseosas de engendrar un campo infinito de niños que
serán hombres buenos, encarriló sus primeros vagones
hace dos mil años.”
Julio MedemBinomios.
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La última pelicula de uno de mis directores favoritos, una pelicula onirica, arriesgada y vital, de alguien que no hace concesiones al mercado y presenta sus trabajos como aventuras. La industria del cine y la academia han dado la espalda a Medem desde que estrenó la "La pelota vasca" y no siguió la linea marcada por las corrientes mas o menos oficialistas del cine español. Viva la independencia y la libertad creativa.

Una auténtica obra de arte y de buen cine, como no podía ser de otra forma cargado de poesía y simbolismo; retorna Medem con ideas frescas, con ganas de contar historias interesantes, de sugerir nuevos horizontes para la humanidad. Una película con destellos de genialidad entre tanta basura superflua y tanto despilfarro consumista. Es una gozada y como dice el nombre Caótica, un motivo para ser optimista, creer que aun existe una --ínfima-- posibilidad de encontrar una salida a este colosal caos en que hemos convertido nuestra existencia.

Las ideas sugeridas son curiosas, no solo está hablando de reencarnación y karma sino de la necesidad de engendrar una multitud de hombres buenos para afrontar a esos otros hombres malos: asesinos, violadores y depredadores que durante milenios han sembrado el terror y han rendido culto al odio y la intolerancia por toda la faz de nuestro planeta.
FkM

SINOPSIS: Ana es un espíritu libre que vuelca su pasión por la vida en la pintura. Justine, una mecenas cosmopolita, le invita a completar su formación en Madrid junto al grupo de artistas que protege. Será el comienzo de un viaje no sólo físico, que la llevará a descubrir nuevos continentes, vidas pasadas y mitos remotos. Ana intentará romper la cadena de violencia ancestral que asoma en las puertas que pinta, y al final de la aventura elegirá si se convierte en monstruo o en princesa. Caótica Ana es la historia-viaje de Ana durante cuatro años de su vida, de los 18 a los 22. Una cuenta atrás, 10, 9, 8, 7… Hasta el 0, como en la hipnosis, a través de la cual Ana comprueba que no vive sola, que su existencia parece la continuación de otras vidas de mujeres jóvenes que murieron de forma trágica y que habitan en el abismo de su memoria inconsciente. Ese es su caos. En palabras de Julio Medem: “CAÓTICA ANA es una historia contra la tragedia, conducida por la fuerza del optimismo y la necesidad de ser feliz de su protagonista".Para ampliar el conocimiento de las raíces de la película así como para conocer mejor el caos de Ana y su relación con el resto de los personajes del filme Julio Medem escribió unos textos denominados "Binomios", en los que desnuda a los protagonistas de Caótica Ana con unas palabras de gran belleza y que se muestran muy reveladoras para comprender muchas de las claves que encierra la séptima película del director de Tierra. Descárgate "Binomios" (pdf).

17/2/07

Will Wright y Brian Eno

Jugando con el tiempo: Will Wright y Brian Eno en conversación


Resumen del debate Wright-Eno y de la obra de ambos en Elástico:

Entre otras cosas, Eno y Wright hablan sobre qué clase de propiedad intelectual es posible en los sistemas generativos, por qué jugar un juego y tocar un instrumento comparten el mismo verbo en ingles, las formas en que escuchar música y jugar a videojuegos son actividades que alteran tu percepción del tiempo, y en qué consiste hoy en día la cultura.

El último proyecto de Brian Eno, 77 Million Paintings, es un claro ejemplo de generatividad en el arte. Tal como explican en Elástico, es “”. El proyecto ya ha sido expuesto en Japón tal como se comenta aquí y aquí (además, versión YouTube y las fotos de Mark Alberding). Además en The Independent acaban de publicar un artículo sobre la música y pintura generativas de Eno (Brian Eno: The life of Brian).

Pero, probablemente, el ejemplo a mayor escala de la capacidad generativa de las redes abiertas nos lo proporcione Internet. De esto trata precisamente el artículo The Generative Internet de Jonathan Zittrain (Oxford Internet Institute y Berkman Center for Internet Society en la Universidad de Harvard) que ha aparecido en Harvard Law Review (Vol. 119, p. 1974, May 2006; versión pdf; también disponible en SSRN). Zittrain propone que la arquitectura abierta de la red es la única forma de garantizar su capacidad creativa. La generatividad de la red depende tanto del uso de estándares abiertos en Internet como en los ordenadores. Los problemas de seguridad de los PCs, y los cambios que provoquen, pueden comprometer la generatividad futura de la red, o sea la capacidad innovadora de las redes de usuarios de Internet. Para resolver el conflicto entre creatividad y estabilidad, Zittrain porpone un modelo intermedio entre las redes cerradas y totalmente abiertas:


5/2/07

Videopoesia_Videobardo.1996

Exhibición en el Café Tortoni en 1996. Buenos Aires. Argentina.

(por si alguien pensaba que la videopoesía era un invento reciente)

4/2/07

Antonio Méndez Rubio. Antipoder

Antonio Méndez Rubio (Fuente del Arco, Badajoz, 1967). Actualmente reside en Valencia, donde trabaja como profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia y participa en la coordinación de diversos colectivos de acción cultural y sociopolítica. Ha publicado diversos libros de poesía, el último en Barcelona: ‘Por más señas’. Premio Ojo Crítico de Poesía RNE 2005. Su obra ha sido destacada por la «radicalidad crítica» con que se enfrenta a las relaciones entre escritura y sociedad, trabajo que ha cristalizado en libros como: ‘Poesía y poder’ (en colaboración con el colectivo Alicia Bajo Cero), ‘Poesía y utopía’ o ‘Perspectivas sobre comunicación y sociedad’. 

Algunas palabras hay que golpean como mazas. Pero hay otras que te tragas cual anzuelo y sigues nadando sin saberlo.
Hugo von Hofmannsthal, «Palabras» (1898)

 1. Los únicos que niegan las relaciones entre poesía y poder poético son quienes lo detentan. A día de hoy, con la perspectiva de prácticamente una década desde la aparición del libro Poesía y poder (1997), escrito por el colectivo crítico Alicia Bajo Cero, empieza a ser momento de hacer balance: balance, por cierto, de un debate por lo común, y hasta ahora, invisible e imposible. Para entender esta ausencia de diálogo crítico puede ser útil señalar, con brevedad, algunas de las reacciones, a menudo informales, que dicho ensayo ha venido provocando. Por ejemplo, sin duda, la principal respuesta desde el principio fue el silencio. Salvo excepciones puntuales y con frecuencia más que valiosas, lo cierto es que la difusión de aquel texto, su intromisión en conversaciones y espacios de intercambio cara-a-cara corrió paralela a la falta de contraste argumentativo en los espacios literarios más visiblemente institucionales. Como Poesía y poder anticipaba, el silencio se convertía así en una precondición para el mantenimiento (quizá no deliberado ni sistemático pero sí efectivo) de aquello que se estaba denunciando: la reproducción de un statu quo poético-literario que no respondía tanto a los mecanismos dialógicos y heterológicos de la crítica como a la vocación monológica de (por decirlo con Chomsky y Herman) un modelo de propaganda. Esta reacción básica, cuyas implicaciones denotan la latencia de una dinámica ideológica como mínimo autoritaria (Méndez Rubio 2004), se complementa con un resorte de tipo cualitativo en la recepción, que tiene que ver con la personalización del conflicto, es decir, con otro gesto previsto y denunciado por Alicia Bajo Cero. Se ha escuchado más de una vez que el libro está centrado en la crítica frontal de X o Y, grandes figuras de la literatura y la cultura letrada en España. De lo que se seguía, y se sigue, que el objetivo de la crítica podía así ser visibilizado, rostrizado (como diría Deleuze), al tiempo que esas grandes personalidades veían amplificada su situación de poder precisamente por convertirse en objeto de atención de una crítica radical como ésta. La idea de que Poesía y poder está centrado en la descalificación de tal o cual persona(lidad), así pues, le hace el juego al poder que ese sujeto o grupo de sujetos están procurando hegemonizar. Cuando el libro de Alicia Bajo Cero fue (y es) leído de esta forma la interpretación, casi de forma automática, se orienta más hacia la prioridad de un conflicto por el poder literario, mientras se deja de lado una orientación distinta de la discusión, que estaba inscrita como necesaria desde las primeras páginas de aquel ensayo, incluso ya desde su prólogo, sintomáticamente titulado «Cultura y revolución». Me refiero a una orientación del debate que procurara conectar las tensiones estéticas y poéticas (más particulares o textuales) con los procesos ideológicos y sociopolíticos (más generales o contextuales) en marcha durante la última década del siglo xx, o sea, en plena consolidación de un neoliberalismo económico, político y cultural cada día más libre de frenos. Con todo, es tal vez cierto que el análisis realizado por Alicia Bajo Cero se ve afectado por una ambigüedad irresuelta: el hecho de ser un análisis abiertamente (de)pendiente del régimen de poder establecido en el terreno de la poesía española contemporánea.
 Esa posición de (de)pendencia admite valoraciones muy diversas y hasta contrarias, como es lógico. No obstante, en este orden de cosas, puede también considerarse que dicho colectivo crítico estaba apostando por una concepción de la crítica como momento inestable: la crítica busca así encontrar un sitio entre dos rendiciones, un equilibrio imposible, doblemente negativo: ni renunciar a un discurso de resistencia (renuncia que habría ido en la línea del dicho popular «quien calla otorga»), ni hablar una vez más el lenguaje del poder, o al menos no hablarlo sin la simultánea conciencia de que justamente se trata de un lenguaje y un terreno de conflicto ya marcado por la reglas de la lógica (del poder) que ha ocupado y totalizado ese territorio. Alicia Bajo Cero sabía que ese lenguaje (esa forma de actuar) nos ha enseñado a hablar, y que se había instalado (y probablemente se seguiría instalando) en el lugar de toda interacción o diálogo (im)posible. Esta conciencia, desde luego, no salva ni condena esa práctica crítica, pero quizá pueda, al visibilizarla, ayudar a comprenderla.

 2. ¿Cómo entonces pensar un poder del que las condiciones de ese pensamiento dependen en la teoría y en la práctica? ¿Cómo hablar una lengua otra escuchando el aviso foucaultiano: «no os enamoréis del poder»? ¿De qué manera avanzar en una práctica de resistencia no autosuficiente, no autocomplaciente y no sujeta a ningún tipo de ambigüedad? ¿Puede un discurso contrario al consenso establecido interpelar las premisas de ese consenso sin ser contradictorio? Es razonable decir que el ensayo Poesía y poder aparecía rodeado y atravesado por límites que precarizan su alcance. Algunos de ellos: la relación entre crítica ideológica y crítica utópica, la concreción constructiva del juego complejo de relaciones entre práctica poética, cultura y crítica social, la urgencia de la discusión sobre lenguaje, género y poder… La tarea a la intemperie de pensar el poder da pasos adelante pero, desde luego, al precio de mostrar en seguida otros pasos posibles e imposibles, otras huellas por las que seguir un camino que amenaza en todo momento con desaparecer, por inercia, de la vista. Precisamente de las inercias de la crítica, de la acción y el pensamiento críticos, se ha ocupado con detenimiento y valentía el ensayo de John Holloway Cambiar el mundo sin tomar el poder (el significado de la revolución hoy) (2002). A partir de una confianza en la negatividad desde lo borrado y lo desaparecido, podría decirse que el punto de anclaje de Holloway se recoge en las siguientes líneas: «No puede construirse una sociedad de relaciones de no-poder por medio de la conquista del poder. Una vez que se adopta la lógica del poder, la lucha contra el poder ya está perdida» (2002: 33). Una vez que lo negativo del rechazo se convierte en lo positivo de la construcción de un poder que reproduce la lógica del poder establecido, una vez que este camino se inicia, el poder filtra en el interior de la resistencia y la crítica aquellos mecanismos que tenderán a desarmar esa resistencia y esa crítica. Claro que no hay un espacio puro, incontaminado, una suerte de «más allá del poder», ya que ese poder nos constituye y lo hace, como Benveniste o Lacan han explicado, de una forma crucial a través del lenguaje y la subjetivación. Por eso, por eso mismo, no es una mera cuestión terminológica o de «lenguaje» en el sentido más superficial o despectivo de esta palabra, distinguir como hace Holloway entre un poder-para o potentia y un poder-sobre o potestas. El primero es condición e impulso para cualquier forma de relación social y de experiencia humana. Ahora bien, la forma en que se canalice socialmente ese poder-para puede hacer que la autoridad, el poder-sobre, tienda a descentrarse y disolverse en la vida en común, o bien puede tomar el camino, como sucede en el mundo de hoy, de una creciente concentración y monopolización, esto es, de un autoritarismo más ciego y más frenético a cada paso. El flujo del hacer, del poder-hacer o poder-para, entonces, se bloquea en lugar de crecer y articularse en una comunidad de iguales –aunque ésta fuera una comunidad imposible, o una comunidad inconfesable (Blanchot). A su vez, la ruptura del flujo del hacer común es posible sobre la base de una separación previa, legitimada estructuralmente, entre la posición de quienes detentan el poder y la de quienes lo padecen directa o indirectamente. Esa separación, esa fractura, es lo que busca suturar la ideología de la identidad y la identificación (que el élan postmoderno y la sociedad de consumo han pluralizado sin cuestionar de raíz). Desde aquí, pues, podrá entenderse también la distinción estratégica que Holloway trabaja entre contrapoder y antipoder. Lo que Holloway dice se resumiría en unas líneas de esta forma:

La lucha del grito es la lucha para liberar el poder-hacer del poder sobre, la lucha para liberar el hacer del trabajo enajenado, para liberar la subjetividad de su objetivación. En esta lucha es crucial ver que no se trata de un asunto de poder contra poder, de semejante contra semejante. (…) Desde la perspectiva del grito, el aforismo leninista de que el poder es asunto de saber quién pega a quién resulta absolutamente falso, y también lo es la afirmación maoísta de que el poder proviene del cañón de un fusil: el poder-sobre proviene del cañón de un fusil, el poder-hacer no. La lucha por liberar el poder-hacer no es la lucha para construir un contra-poder, sino más bien un anti-poder. […] El anti-poder no es un contra-poder sino algo mucho más radical: es la disolución del poder-sobre, la emancipación del poder-hacer. (2002: 59-60)

La argumentación de Holloway, en fin, aplicada al espacio de la poesía y la cultura, abre casi la caja de Pandora, donde debían quedar a buen recaudo todos los males: reorienta el problema del poder hacia los espacios negados de la práctica social para reconcebirlo desde ahí. Esto quiere decir que la práctica poética, pongamos por caso, debe ser ante todo repensada como una forma de la cultura común (Williams), como un hacer social o incluso popular, no en el sentido de que toda la sociedad deba hacer lo mismo y de la misma manera, ni tampoco en el sentido de que el poema deba ocuparse de temáticas más o menos «sociales». La primera de estas lecturas coloca a la sociedad como sujeto, la segunda como objeto del poema. Las dos alcanzan un cierto grado de razonabilidad, de reconocimiento, y de hecho hay ejemplos históricos de ambas, desde la poesía oral a la llamada «poesía de compromiso». Sin embargo, las dos dejan sin atender la posibilidad de situar el hacer social en el poema como práctica, no lejos del sentido de lo dicho por Jean-Luc Godard: en el hacer una película interviene toda la sociedad. En el caso de la práctica poética, artística o creativa en un sentido amplio, se da además la situación singular de tratarse de una forma de la praxis singularmente limítrofe, inquietante, opaca. Esto sucede en la medida en que la realidad, a través de la tensión lingüística (del lenguaje como «conciencia práctica»), entra en contacto con su alteridad, con su otredad oscura, con la zona de sombra que desestabiliza su posición como criterio de unificación y solidificación de la experiencia individual y colectiva. Toda generalidad, siempre peligrosamente funcional al poder autoritario, se ve así desafiada por la singularidad irreductible de un lenguaje otro, no absolutamente otro (a la manera de un supuesto código ideal o sobrehumano) sino en la forma de una antítesis social de la sociedad (Adorno 1992). La poesía le enseña así a la sociedad lo que ésta no ve, no quiere o sencillamente no puede ver. Por lo demás, en una sociedad jerárquica y elitista, lo esperable del poeta, del sujeto que atesora el poder-hacer poético, es que se resista con todas sus fuerzas, por activa o por pasiva, a entrar siquiera en esta reflexión que amenaza su posición de privilegio. En otras palabras, concebir la poesía como práctica social, o mejor, como práctica social límite o abismada, no significa (ingenua y brutalmente) que el poeta desaparezca sino, más bien, que desaparezca la figura del poeta como portador o propietario individual de una verdad asocial y ahistórica, a quien, en consecuencia, no le afectan los conflictos de poder del mundo en el que (y del que) vive. Es difícil que las apologías modernas del individualismo y el ensimismamiento inviten al (o la) poeta a plantearse las implicaciones estéticas y políticas de este desafío. Y es comprensible, aunque no necesariamente aceptable sin más. Se entiende que el reto de humildad y de precariedad es excesivo. Y se entiende a la vez que sólo desde ese reto excesivo, desde ese desbordamiento podrá irse avanzando en las formas con que la poesía activa un antipoder fragmentario, frankensteiniano, insuficiente, libre de la necesidad de producir una nueva totalidad o hegemonía totalitaria. La práctica del abrir, la producción de espaciamientos, proyectarían espacios de encuentro, no necesariamente identificables, entre formas intensamente inacabadas de escritura (como ocurre en los momentos más vulnerables de las vanguardias y los realismos críticos) y formas extensamente difundidas de lucha social y de cultura popular –en un sentido no folclorista ni populista sino antisistémico de este término (Méndez Rubio 2003). El pulso conflictivo de lo utópico, de lo negado y de lo prohibido, no puede dejar indiferente a quienes están contentos con la realidad tal y como es. De nuevo es comprensible. Como lo es, asimismo, que donde el poder recurre a la obviedad de monumentos hipervisibles (ya sean éstos edificios faraónicos o nuevos trenes de alta velocidad) el antipoder de la poesía sólo consigue (y sólo persigue) producir apenas mínimas interferencias, usualmente imperceptibles, sordas, confiar en la precariedad de acontecimientos inestables e invisibles: abrir huecos ni siquiera conscientes, pero quizá imprevistos. En este sentido, mientras el poder se instituye ya siendo susceptible de ser televisado, masivizado, el antipoder (también el antipoder poético, secretamente biopolítico) genera ruido en el consenso indoloro de la «cultura de la imagen». Donde el primero levanta construcciones admirables, subyugantes, en la superficie de las ciudades, el segundo se esfuerza en escarbar agujeros, en horadar los subterráneos de la conciencia y de la mirada. Tanto silencio ha de ser necesario para eso.

3. Al contrario de aquel letrero en Ciudadano Kane que advertía «No trespassing», la concepción táctica de un antipoder incisivo, tanto en lo más poético como en lo más político, parece estar rogando, calladamente, «Please, trespassing». Ésa es su vocación nocturna. La disolución de la identidad, el desbordamiento de las referencias, la abstracción de una realidad cada vez más abstracta, la tensión de otra imposibilidad… son sus fuerzas sin nombre. El imperio de las imágenes, ese nuevo primitivismo, protege sin decirlo la privatización de la mirada y la naturalización de la propaganda. En ese mismo momento, sin embargo, se abre como nunca antes el espacio, el no-lugar de la antefiguración y la antifiguración, su callar infraleve, su habla otra. La figura del emperador es impugnada así antes de lo esperado, y esto no tanto en un sentido temporal de anterioridad (no hay vuelta atrás) como en un sentido operativo y táctico: antes de que su figura se constituya como (omni)presencia. Como escribía Char a propósito de Miró, emerge entonces una mirada no formulada, no cristalizable, la senda de un comienzo a punto de empezar, un asilo imposible. Efecto y causa de la negación, de la borradura. Luz que desaparece. «Mi parte más activa ha llegado a ser… la ausencia» (Char 1999: 55). Ausencia, espacio libre. Más.

Referencias


Adorno, Th. W. (1992) Teoría estética. Madrid: Taurus. Bajo Cero, A. (1997) Poesía y poder. Valencia: EBC. Char, R. (1999) Indagación de la base y de la cima. Madrid: Árdora. Holloway, J. (2002) Cambiar el mundo sin tomar el poder (El significado de la revolución hoy). Barcelona: El Viejo Topo. Méndez Rubio, A. (2003) La apuesta invisible: Cultura, globalización y crítica social. Barcelona: Montesinos. Méndez Rubio, A. (2004) «Memoria de la desaparición: notas sobre poesía y poder». Anales de Literatura Española 7, pp. 121-143.

2/2/07

El Nano, Machado y Regás

A Serrat --el nano-- le hicieron doctor honoris causa de la Complutense en marzo del pasado año, en su discurso dijo que, divulgó a los grandes poetas porque "me conmovieron y me motivaron", Benedetti, Machado, Miguel Hernández fueron protagonistas de la historia de Serrat, recuerdo este una anécdota, una carta de los editores de Machado que le hicieron notar que gracias a su música se habían incrementado las ventas de poesía y recordó también que Xavier Regás, promotor teatral y padre de Rosa Regás, le dijo "en aquellos tiempos un hombre culto era aquel que había oido hablar de Machado antes de que Serrat le hubiera puesto música".

1/2/07

Esculturas hibridas en el IVAM

                                                                                                                                    Jose Antonio Orts

Formas híbridas


El IVAM exhibe en una exposición buena parte de las obras de su colección que escapan a la denominación de la escultura. Hay piezas de importantes artistas actuales como Richard Hamilton, James Turrell, Richard Serra, Christian Boltanski o Juan Muñoz.

La fantástica elasticidad del concepto de instalación ha permitido reunir bajo esa etiqueta una gran cantidad de trabajos difícilmente catalogables como meras esculturas tradicionales o como novedosos environments. De hecho, como bien sabemos, las instalaciones representan, junto a los llamados nuevos medios más o menos determinados por la tecnología, uno de los más evidentes y fértiles caminos a través de los cuales se ha hecho posible ir más allá de las viejas e insignes formas específicas -dibujo, pintura, escultura, arquitectura- en las que se han venido desplegando las artes plásticas hasta el presente. Esto está bien o incluso muy bien, pero, por lo mismo, no deja de plantear ciertos interrogantes. En las obras de la colección del IVAM que ahora se presentan, estos interrogantes no se despejan en absoluto, pero sí se dejan ver con bastante claridad. De hecho, las instalaciones de que hablamos incluyen las cosas más diversas: desde una reconstrucción de 1990 de la Fun House, el sofisticado espacio pop concebido en 1956 por Richard Hamilton, John McHale y John Voelcker (del Independent Group), hasta una gran pieza de escayola, hierro y madera de Bruce Nauman -Model for Tunnels-, pasando por trabajos de James Lee Byars -The Rose Table of Perfect, 3.333-, de Christian Boltanski, Dieter Roth, Gilberto Zorio, Richard Serra, Gordon Matta-Clark, Miquel Navarro -Soca; Fluido en la urbe-, Juan Muñoz, Federico Guzmán o José Antonio Orts.
Pero, aun cuando sea indudable el valor de estas y otras obras, la verdad es que no está nada claro en qué medida pertenecen plenamente todas ellas al territorio de las instalaciones. En realidad, bien podría tratarse de esculturas, sin más (ni menos). Esto se hace también bastante patente, por ejemplo, en la abigarrada estantería de Carmen Calvo -En el centro- o en esa suerte de camello de Nacho Criado -B.T. desértico- o el Aro de oro de Juan Navarro Baldeweg, las ventanas llenas de especias de Dieter Roth -Gewürzfenster- o el Porterville de James Turrell. No es cuestión de negar el valor de estas y otras piezas, pero sí cabe preguntarse hasta qué punto no son sino obras característicamente híbridas -específicas, si se quiere decir así- que obedecen a una lógica autónoma desprovista de la retórica que suele asociarse con las instalaciones.
En realidad, algo parecido sucede con la parte dedicada a los nuevos medios, que no son otros que el vídeo, el cine y la fotografía (el universo de la red queda fuera de consideración). Hay varios vídeos, alguno muy divertido, de Nauman, junto a los de Dara Birnbaum -con suWonderwoman-, Muntadas o John Baldessari, y películas de Fichli & Weiss -la fascinante Der Lauf der Dinge- o Antoni Miralda. En conjunto, la exposición nos ofrece un excelente testimonio de una colección reunida con una notable amplitud de miras y, por lo demás, no mal articulada. En todo caso, no hay que darle muchas vueltas. Hablar de instalaciones y denuevos medios es a veces sólo una manera de hablar: una manera voluntariamente imprecisa.

de Babelia  (VICENTE JARQUE)

INSTALACIONES Y NUEVOS MEDIOS EN LA COLECCIÓN DEL IVAM
Guillén de Castro, 118 – Valencia.