Joan Brossa

Tomo prestados esta nota escrita por mi amigo Eddie (J. Bermúdez)y estos versos de Brossa......

EN EL DÍ

A DE SU MUERTE, ESTOS VERSOS DEL MAESTRO JOAN BROSSA, QUE EL CIELO/INFIERNO/PURGATORIO TE SEA LEVE MESTRE PALETA!!!!!: Eddie (J.Bermúdez)

El tiempo

Este verso es el presente.
El verso que habéis leído es ya el pasado
-ha quedado atrás después de la lectura-.
El resto del poema es el futuro,
que existe fuera de vuestra
percepción.
Las palabras
están aquí, tanto si las leéis
como si no. Y ningún poder terrestre
lo puede modificar.

(Versión de Carlos Vitale)

Rafeef Ziadah - "Nosotros enseñamos vida, señor"

Rafeef Ziadah es una artista, poeta (spoken word) y activista Palestina.

Harold Pinter. Discurso premio nobel literatura 2005

Tal día como hoy, hace tres años murió el escritor y dramaturgo británico Harold Pinter a los 78 años tras una larga batalla contra el cáncer. Pinter premio Nobel de Literatura en 2005, autor de numerosas obras teatrales y conocido también por su oposición a la guerra en Irak

Harold Pinter: (10 de octubre de 1930 - 24 de diciembre de 2008)

Arte, verdad y política

Harold Pinter: Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura

En 1958, escribí lo siguiente:

'No hay distinciones concretas entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.'

Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.

Me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. No sé cómo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen.

Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.

Las obras son 'The Homecoming' (La vuelta a casa) y 'Old times' (Viejos tiempos). La primera frase de 'The Homecoming' es “¿Qué has hecho con las tijeras?" La primera frase de 'Old times' es “Oscuro”.

En ninguno de los casos disponía de más información.

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.

En 'Oscuro', tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontré obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.

Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabaría convirtiéndose en 'The Homecoming', ví a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estas cocinando para perros.” De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.

'Oscuro'. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.

El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.

En mi obra 'The Birthday Party' (La fiesta de cumpleaños) creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.

'Mountain Language' (El lenguaje de la montaña) no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. 'Mountain Language' sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.

'Ashes to ashes' (Polvo eres), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que Sadam Hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantenía una relación con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.

Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.

Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.

Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EEUU en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera como crímenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido -o molido a palos, que viene a ser lo mismo– y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de los Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando.

La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EEUU en Londres a finales de los 80.

El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EEUU era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EEUU retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. "Padre", dijo, "déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre". Hubo un frío silencio. Le miramos. Él no parpadeó.

La gente inocente, en realidad, siempre sufre.

Finalmente alguien dijo: "Pero en este caso 'las personas inocentes' fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, tendrán lugar más atrocidades de esta clase. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?"

Seitz se mantuvo imperturbable. "No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones". dijo.

Mientras abandonábamos la embajada, un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.

Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración: "La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores".

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversión marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.

He hablado anteriormente de "un entramado de mentiras" que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un "calabozo totalitario". Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte. No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro América en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, USA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobispo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.

Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno Sandinista. Tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La 'Democracia' había prevalecido.

Pero esta 'política' no se limitó, de ninguna manera, a Centroamérica. Se realizó a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido.

Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.

Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.

Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. No ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.

Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.

Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La hemos tenido alguna vez? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un término muy raramente utilizado estos días, conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto? Mirad Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama 'la comunidad internacional'. Esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo 'el líder del mundo libre'. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación. Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho la Secretaría Británica de Exteriores sobre esto? Nada. ¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? Nada ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso. O estáis con nosotros o contra nosotros. Así que Blair se calla.

La invasión de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del público; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado –como ultimo recurso, todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas– como una liberación. Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.

Hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraquí y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio”

¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado el Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado, Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair, colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. "No hacemos recuento de cuerpos", dijo el general americano Tommy Franks.

Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. "Un niño agradecido", decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. "¿Cuándo recuperaré mis brazos?", preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.

Los 2000 americanos muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.

He aquí un extracto del poema de Pablo Neruda: 'Explico Algunas Cosas':

Y una mañana todo estaba ardiendo

y una mañana las hogueras

salían de la tierra

devorando seres,

y desde entonces fuego,

pólvora desde entonces,

y desde entonces sangre.

Bandidos con aviones y con moros,

bandidos con sortijas y duquesas,

bandidos con frailes negros bendiciendo

venían por el cielo a matar niños,

y por las calles la sangre de los niños

corría simplemente, como sangre de niños

Chacales que el chacal rechazaría,

piedras que el cardo seco mordería escupiendo,

víboras que las víboras odiaran!

Frente a vosotros he visto la sangre

de España levantarse

para ahogaros en una sola ola

de orgullo y de cuchillos!

Generales traidores:

mirad mi casa muerta,

mirad España rota:

pero de cada casa muerta sale metal ardiendo

en vez de flores,

pero de cada hueco de España

sale España,

pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,

pero de cada crimen nacen balas

que os hallarán un día el sitio

del corazón.

Preguntaréis por qué su poesía

no nos habla del sueño, de las hojas,

de los grandes volcanes de su país natal?

Venid a ver la sangre por las calles,

venid a ver

la sangre por las calles,

venid a ver la sangre

por las calles!

Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como 'Dominio sobre todo el espectro'. Ése no es mi término, es el suyo. 'Dominio sobre todo el espectro' quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.

Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.

Los Estados Unidos poseen ocho mil cabezas nucleares activas y utilizables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como 'destructores de búnkeres'. Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. ¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A mi vecino? ¿China? ¿París? Quién sabe. Lo que sí sabemos es que esta locura infantil -la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares- constituye el meollo de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.

Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente, todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los Estados Unidos no es probable que disminuya.

Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.

"Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El dios de Saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él, sí. Yo no soy un bárbaro. Él, sí. Y aquel otro, también. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides"

La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección -a menos que mientas- en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.

Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mío llamado "Muerte"

¿Dónde se halló el cadáver?

¿Quién lo encontró?

¿Estaba muerto cuando lo encontraron?

¿Cómo lo encontraron?

¿Quién era el cadáver?

¿Quién era el padre o hija, o hermano

o tío o hermana o madre o hijo

del cadáver abandonado?

¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?

¿Fue abandonado?

¿Quién lo abandonó?

¿Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje?

¿Qué le hizo declarar muerto al cadáver?

¿Fue usted quien declaró muerto al cadáver?

¿Cómo de bien conocía el cadáver?

¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?

¿Lavó el cadáver?

¿Le cerró ambos ojos?

¿Enterró el cuerpo?

¿Lo dejó abandonado?

¿Le dio un beso al cadáver?

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo -porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.

Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación.

Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido - la dignidad como personas.

Traducción del inglés hecha por los lectores de escolar.net

Marcelo Espósito

Inocencia perdida. La última generación del vídeo en el Estado español en los años 1980/1990

Marcelo Expósito
2011

Este programa trata de ofrecer un muestreo significativo del trayecto recorrido por lo que podríamos denominar la tercera y última generación del vídeo en el Estado español: Última generación, en la medida en que la confluencia del impulso tecnológico de finales del siglo pasado (la promiscuidad progresiva de las imágenes y los sonidos que ha venido favoreciendo el desarrollo del digital) y la reconfiguración de la institución artística (con la normalización e incluso cierta hegemonía de los soportes “ligeros” en el sistema del arte internacional) hace tiempo que dejó de permitirnos hablar propiamente de un “sector videográfico” en el que fuera posible pensar un tipo de experiencia en la producción de imágenes al mismo tiempo articulada y en relación crítica con los campos institucionales del arte, del cinema y de la televisión.

Precisamente, lo que desaparece con el siglo pasado es ese tipo de relaciones simultáneas de negociación y conflicto que pudieron permitir, durante aproximadamente tres décadas, hablar de un movimiento videográfico internacional. El electrónico o digital es hoy por hoy más un cauce que cataliza, canaliza o en el que confluyen una pluralidad de soportes y prácticas antes que un campo sobre cuyas especificidades se pueda especular.

Tercera generación, en el sentido de que se trataría de una generación posterior a aquellas dos que la historiografía del vídeo identificó—grosso modo, si bien con las declinaciones y particularidades locales pertinentes— en el movimiento videográfico internacional: la primera generación, la de los pioneros de la década de 1960 y 1970, que tuvo su origen en la confluencia de prácticas previas provenientes de la experimentación televisiva y cinematográfica, las tardovanguardias y neovanguardias artísticas, y el activismo social; y la segunda generación, en la que una oleada de artistas/autores que comienzan a trabajar directa o prioritariamente en el soporte electrónico atraviesan una postmodernización que abre la práctica del vídeo hacia una experimentación ambivalente con los lenguajes narrativos heredados de los medios de comunicación de masas, o bien hacen proliferar en el territorio videográfico una amplísima retórica de nuevos efectos de manipulación formal y narrativa de la imagen.
Para introducir los vídeos que este programa contiene —pertenecientes lo que denominamos una tercera generación del vídeo en el Estado español, en perfecto correlato con la que acontece en el campo videográfico internacional— podemos recurrir —como ha solido ser habitual— al intento de ubicarlos dentro de sus coordenadas institucionales. El I Festival Nacional de Vídeo tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 1984, y constituye la plataforma de proyección de una segunda generación que vive un proceso de eclosión e institucionalización de la práctica videográfica sin precedentes: entre ese año y la celebración de La imagen sublime, la primera gran exposición omnicomprensiva del vídeo español realizada en un museo relevante (Centro Reina Sofía, 1987), la proliferación de festivales, actividades localizadas y premios, así como la apertura de la atención mediática, genera un optimismo que se ve reflejado fundamentalmente en la hegemonía de la explosión colorista y el jugueteo formal y narrativo del vídeo español. La imagen sublime buscaba ser —y en cierta medida lo logra— una cierta confirmación tanto de la solidez institucional de la segunda generación del vídeo como de sus estrategias formales y narrativas; pero esa confirmación se revela a corto plazo un indicio de su agotamiento y de su parálisis. En ese mismo año (1987), el Bideoaldia de Tolosa (Guipúzcoa) cobra definitivamente cuerpo, señalando un nuevo tipo de plataforma que marca un antagonismo bastante estricto con los anteriores rituales desenfadados de celebración de la imagen experimental. El Bideoaldia (no el único, pero sí seguramente el más significativo por su carácter riguroso) del tipo de festivales de la tercera generación del vídeo, finaliza en el año 1990. Nótese que estamos hablando de periodos muy breves pero de una gran intensidad: ciclos institucionales de apenas unos pocos años.

Pero también podríamos intentar entender las particularidades compartidas, los ejes de interés comunes, un cierto clima epocal que sobredetermina los contenidos de nuestro programa Inocencia perdida, si proponemos tentativamente algo que no ha sido habitual en la historiografía del vídeo local: ubicar los trabajos en sus coordenadas estrictamente históricas. El 9 de noviembre de 1989 cae el Muro de Berlín. El 2 de agosto de 1990, tropas iraquíes invaden Kuwait, y en enero de 1991 comienza la Campaña del desierto: la brutalidad de la Guerra del Golfo golpea la conciencia internacional anunciando que después de la disolución de los dos Bloques y el fin de la larga Guerra Fría, en el nuevo siglo nos espera algo sustancialmente diferente de una eterna paz democrática y capitalista. 1991 es también el año determinante en la fragmentación de Yugoslavia y por tanto el detonador de la dolorosa Guerra de los Balcanes, la cual reabre heridas históricas por las que Europa pensaba que ya no sangraba. Poco importa que el establishment político, institucional y cultural español busque prolongar la fiesta española de casamiento de la democracia y la cultura hasta el año 1992: el tránsito de los años ochenta a los noventa del pasado siglo es algo más que un giro en el calendario: es la resaca de aquella fiesta. Es la cesura entre las tensiones de un siglo y las incertidumbres del siguiente, y un punto de inflexión que, para mi generación, provoca una pérdida final de la inocencia. Ello hace que se instale progresivamente entre muchos de quienes entonces están dedicados a las prácticas de producción simbólica —por decirlo de otra manera— la conciencia de que ya no es posible relacionarse de manera inocente, ni con las imágenes, ni con el mundo a través de las imágenes.

Los vídeos recopilados en este programa cubren un arco temporal de doce años: fueron realizados entre 1986 y 1998. Doce años constituye un periodo prolongado en contraste con la vertiginosidad de los ciclos institucionales cortos a los que antes he aludido. Ello muestra de alguna manera cómo las innovaciones que una generación —que considero la mía— introduce en las prácticas experimentales de representación visual en el Estado español a través del soporte electrónico viven un periodo corto e intenso de irrupción pero sin embargo se expanden, profundizan y complejizan a lo largo de la década siguiente: durante los años noventa. En esa década, nuestra experiencia generacional es más bien paradójica: si bien encontramos una mayor sofisticación en las capacidades colectivas de elaborar formas, lenguajes y discursos, el intento de un salto cualitativo en los modos de articulación institucional (por ejemplo, a través de la concreción de los Encuentro de Vídeo y Alter / Media en Pamplona, en los años 1996 y 1998) fracasa. Y con ese fracaso colapsa el ciclo de mi generación en el campo del vídeo. El intento antes propuesto de ubicar históricamente los vídeos de este programa, nos permite tentativamente mostrar cómo esa cierta ruptura ontológica que se da entre la tercera generación del vídeo en el Estado español y su precedente, responde a algo sustancialmente diferente de un cambio de gusto o un conflicto de estilos. La celebración acrítica o el mero jugueteo con los lenguajes televisivos o de la cultura consumista de masas —características de un cierto postmodernismo estilístico conservador— resulta inconcebible en trabajos como el vídeo de Fito Rodríguez, que dirige una mirada, si bien jocosa, también irreconciliable con el aparato de control mediático, cuya imagen televisiva se hace mutar (en una estrategia narrativa que se comparte con Joan Leandre y Toni Serra) en un siniestro paisaje social cercano al terror o la ciencia ficción distópica. (Si nuestra generación videográfica fue de alguna manera postmoderna, lo fue alineándose de maneras tanto explícitas como inadvertidas con el postmodernismo crítico o de resistencia que postuló Hal Foster en un libro que en castellano pudimos leer desde 1985: La postmodernidad [The Anti-Aesthetic].) En los años ochenta, uno encuentra apenas precedentes de un uso complejo —no necesariamente celebratorio— de la cultura televisiva y de masas en las prácticas de guerrilla semiótica y de comunicación de grupos como Agustín Parejo School o en la celebradísima guerrilla televisiva de Antón Reixa. De ambos incluimos notables ejemplos en este programa. Si la imagen mediática de masas deja de ser vitoreada o tomada como referente o materia prima del estilismo formal postmoderno, para pasar a ser analizada, deconstruida, diseccionada y, en general, sometida a inspección, se debe en parte importante a que una nueva generación de jóvenes artistas mujeres retoma los lenguajes críticos feministas y expande hacia la práctica del vídeo la crítica de la representación desde una perspectiva de género. Vídeos como los de Virginia Villaplana, María Ruido, Estíbaliz Sábada oCarmen Sigler reformulan las estrategias formales de las artistas feministas pioneras sin dejar de afirmar una orgullosa —y muy significativa— sencillez y contundencia en la simplicidad de la ejecución y la interpelación al sujeto espectador. De estas cuatro últimas autoras, se incluyen aquí trabajos cuyo modus operandi surge de la tradición de la performance (su resultado formal, por tanto, contrasta en cierta manera con la tendencia al scratch de los títulos previos, a la hora de desmontar y remontar el flujo de la imaginería mediática), para volver a instalar el cuerpo como el lugar central desde el que plantear conflictos en torno a los procesos de subjetivación.

Que el tratamiento de los conflictos en torno al silenciamiento o la toma de la palabra por parte de una subjetividad corporeizada, así como la crítica a las políticas de representación del sujeto, se extienden más allá del trabajo de las artistas feministas en la generación videográfica que estamos visitando, es un hecho que se demuestra a través de trabajos dispares como los de Jaime Vallaurey José María Palmeiro. Supone el primero una obra inquietante, en la que el punto de vista del realizador persiste en hacernos contemplar —hasta la incomodidad— dos tipos diversos de silencios de cuerpos femeninos de diferentes edades situados frente a la cámara. Mientras que en el segundo, de nuevo la técnica del desmontaje visual mediante el scratch y el found-footage desvela la confluencia del racismo colonial y el sexismo patriarcal en ciertos estereotipos de representación visual clásicos o de masas. (Por lo demás, cabe reseñar la notable influencia que en la expansión en el Estado español de las prácticas del scratch y el found-footage tuvo el extraordinario ciclo comisariado por Eugeni Bonet, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, que circuló en 1993 por instituciones de varias ciudades. De ese tipo de prácticas apropiacionistas apenas hay registro en el vídeo de los años ochenta, si exceptuamos singularidades como el extraordinario “Especial 84″ de Manel Muntaner; pero van creciendo exponencialmente tras la amplia difusión del ciclo de Bonet, hasta alcanzar un paroxismo en trabajos como “Body Building”, una indiscutible obra mayor de Gabriel Villota, que no podemos incluir en este programa por causa de su duración.) El vídeo de Palmeiro es el primero de una serie dentro de nuestro programa que demuestra el impacto que en las prácticas de producción de imágenes de nuestra generación tuvo el retorno de la guerra como un instrumento relevante de la política internacional a partir de la caída del Muro, así como la renovación de un imaginario bélico en inconsciente político local e internacional. (Especialmente penosa fue la manera en que la opinión pública dominante vehiculada a través de los medios de comunicación oligárquicos trituró con una agresividad inopinada las posturas en contra de la participación española en la Guerra del Golfo en apoyo del ejército de Estados Unidos, a comienzos del año 1991.) La inquietud de la cámara deFrancisco Ruiz de Infante sintiendo la invasividad de su punto de vista durante una visita al norte de África, el intento de rearticular los vínculos negados entre la política del presente y el pasado de la Guerra Civil en mi vídeo [Marcelo Expósito], y la iconoclastia radical de Josu Rekalde para poder precisamente volver a hacer pensar cómo una imagen de la guerra se construye y cómo se articula el belicismo en el seno de las representaciones visuales, comparten con casi todos los vídeos de este programa una contradicción que se busca hacer productiva: en esta generación videográfica se da una paradójica confianza en que las herramientas de producción de imágenes puedan servir para hacer examinar cuáles son las políticas de representación dominantes en el presente. Esto es especialmente cierto en los vídeos de Juan Carlos Fernández Izquierdo y el dúo formado por Paco Utray y Luis Lamadrid, puesto que en las trayectorias de ambos se persiste en inducir una suerte de desnaturalización de la imagen-documento. En el caso del primero, realizador vasco, no deja de ser relevante cómo la táctica de desvío magritteana (“esto no es un paisaje”) se aplica a un ícono fundamental en la conformación identitaria de su país. En el caso de los segundos, su habitual registro proto-documental en el que se introducen constantemente elementos de extrañamiento, se trenza, en el trabajo incluido en este programa, con un elemento de narración que proviene de la lectura de la palabra escrita. Hay dos líneas que irradian desde el vídeo de Utray-Lamadrid hacia los vídeos finales de este programa, respectivamente: la práctica de una suerte de documental “extrañado”, al mismo tiempo cuasi-antropológico y pseudo-ficcional, que observamos en el trabajo de la pareja que conforman Maite Ninouy Xavier Manubens, y el intento de desarrollar una narración visual a partir de la literatura o la palabra escrita que se aleja del tradicionalismo de la adaptación literaria para buscar una suerte de corporeidad de la palabra en la imagen, que encontramos —de manera diversa— en los trabajos de Joseantonio Hergueta y Eugeni Bonet. (Una tendencia que encuentra otro momento fuerte en la obra de Esther Mera “Borders of a Wound / Los bordes de una herida”, basada en textos de Leopoldo María Panero, que tampoco podemos programar aquí por su duración.

Acabo de escribir estos párrafos descriptivos del contenido del programa y me viene a la mente el dictum godardiano expresado en su celebrada serie Histoire(s) du Cinéma: el cine como una forma que piensa. Eso me parece que fue la imagen para esta generación videográfica: antes que nada, una herramienta para poder pensar juntos. Para acabar esta presentación, un par de reflexiones finales. En primer lugar, la inclusión de Bonet —quien desde siempre ha ejercido un papel de figura clave en la actividad videográfica de todo el Estado español desde los años 70— en este programa muestra cómo la descripción de cortes generacionales ha de ser tomada, en algunos aspectos, con cautela. Las rupturas entre generaciones del vídeo en el Estado español, en primer lugar, no estuvieron caracterizadas de manera relevante por animadversiones sectarias ni significaron siempre la existencia de espacios entre sí excluyentes. No sólo es verdad que la intensificación de la actividad videográfica –fundamente de los espacios de mostración de vídeo internacional— que se dio en un lugar como Madrid entre los años 1984 y 1987 fue una perfecta escuela de formación para la generación posterior —que es de la que en este programa estamos tratando—. También es cierto que el reconocimiento o incluso la colaboración con sujetos y prácticas provenientes de las generaciones previas nunca fue una rareza. Vídeos como el anteriormente mencionado de Manel Muntaner, la figura influyente de Antón Reixa (aquí includa), la oposición empecinada al amable experimentalismo huero en la búsqueda de una poética de la imagen de corte proto-documental en Javier Codesal y Raúl Rodríguez (memorable “Pornada”, de 1984), constituyen una referencia indiscutible para algunas constantes que hemos identificado en este programa; así como también fue un ejemplo el despliegue de cooperación y el esfuerzo por construir canales de difusión innovadores en torno al Espacio P (fundado por Pedro Garhel en Madrid en 1981) o Videografía (fundada por Antoni Mercader y activa desde finales de los setenta en Barcelona). Pero con quien sin duda la tercera generación del vídeo buscó establecer vínculos retrospectivos más sólidos fue con nombres emblemáticos de la generación de los pioneros, señaladamente con los nombres deAntoni Muntadas, Francesc Torres y Eugenia Balcells, identificando en ellos y/o en su trabajo un referente y un sostén simbólico. (Este programa es también tácitamente un homenaje a los veinte años pasados desde la publicación —en 1980— de ese libro que funcionó como un manual de lectura permanente para mi generación: En torno al vídeo, escrito por Muntadas, Bonet, Mercader y Joaquim Dols.) Y en segundo lugar: he mencionado antes que este programa consiste en un muestro de la actividad de una generación videográfica, que es la mía. Por mi parte, concebirla es una muestra de reconcimiento a aquellos sujetos con quienes compartí, fundamentalmente, la experiencia de un campo de libertad donde la experimentación con las formas y los lenguajes de producción visual y simbólica fue siempre de la mano de prácticas cooperativas. El campo videográfico fue para mi generación una esfera pública construida —aun con sus insuficiencias— a partir de unos principios de colaboración alejados de las dinámicas de competitividad características de otros campos culturales tradicionalmente instituidos. Es más: yo diría que “los vídeos” no son la obra más relevante producida por esta generación, sino que justamente las “obras” contenidas en este programa tienen como condición de posibilidad la producción colectiva de una esfera pública donde el trabajo de intercambio, de confrontación, de discusión y de colaboración era incesante. Lejos de la autorrepresentación idílica que esta descripción pudiera parecer destilar, en el campo del vídeo fue donde mi generación también exploró modos conflictivos de relación entre el trabajo y la renta y una economía del trabajo creativo que se alejaban de sus versiones dominantes en la institución artística. Sirva como ejemplo la insistencia colectiva en regularizar regímenes de obtención de renta mediante la explotación de derechos de exhibición y comunicación que, al estar empecinadamente instalados en una concepción reproductible de la obra múltiple y sin original, apuntaban a una relación trabajo-renta alejada del binomio objeto-renta imperante en el sistema comercial del arte y favorecía una situación de permanente accesibilidad y circulación de la producción videográfica.

Si este programa está —aun resultando obligadamente limitado— bien surtido de nombres y títulos, es porque su diseño quiere reflejar la manera en que se difundía y se mostraba el vídeo en la época de la que acabamos de hablar: en tandas largas e intensas, unos títulos y unos autores junto a los otros, articuladamente en diálogo y en contraste, casi nunca singularizando nombres y títulos, por lo general en el marco de festivales, de espacios y de momentos de encuentro o mediante las recopilaciones colectivas en formatos domésticos fácilmente accesibles, en programas temáticos y en amplios catálogos difundidos voluntariosamente por las distribuidoras. Quiero dar las gracias con este trabajo a todos y a todas con quienes lo compartí y de quienes aprendí.

Jorge Brunete.

--Valencia 1991--

que desquiten su canto las flautistas. que borren los tatuajes que inventan. que desmaquillen sus plumas. que las conviertan en dientes hundidos : zarzas. que sepan que 5000 pájaros han muerto hoy en Arkansas. que sean zorras violentas. que comprendan el auténtico significado del verbo morder. que se dejen de tanto espejo y tanta nieve en la sobremesa. que callen su languidez al borde de las llanuras. que no son indias mapuches : lianas: verticales : Indomables. que me miren y huyan despavoridas. que sepan que su nuca de niña asustada puede prolongarse hasta precipicios incoloros. que sepan que hoy he muerto más viva que una cicatriz. asfixiada al ser ahorcada de un puente peatonal. el torso desnudo con señales de tortura y un nombre pintado a lo largo de toda la espalda.

-México-

Jorge Brunete Gil nace en Valencia el año 1991. Actualmente dedica su tiempo a estudiar el grado de Historia en la Universidad de Valencia y como voluntario en la Red Sahel para la inmigración. Coordina, junto al poeta Eddie(J.Bermúdez) las jams poéticas del café cultural Arte&Facto. No entiende ni quiere entender la diferencia entre poesía y política. Coedita con el poeta Enrique Martín el blog

http://poesiadelafrontera.blogspot.com/osted at 12:

María Lapachet. Codex de Poetas

                                   

María Lapachet (Córdoba 1978)

Lesbiana, feminista, escritora, traductora y activista del VIH/SIDA & derechos LGBT. Organizo el equipo Butch/Femme de la Marcha contra el Sida (AIDS Walk NYC) y soy co-anfitriona de unas kedadas butch/femme (NYC Butch Femme Socials) en Manhattan.

http://www.marialapachet.com/



Desnudos, bajo el aire acondicionado,
me lames la espalda y me besas el cuello,
nos abrazamos, jadeamos, suspiramos,
me encanta cuando me acaricias el coño con
un sólo dedo... Dame uno de tus dedos
y levantaré el mundo

- - - - - - -

Qué más quisiera yo que escribir como Allen Ginsberg



1
Me quieren meter en una unidad de Salud Mental.
Supones que todas nos volvemos locas alguna vez.
Claro que tú nunca has soñado como yo sueño
Ser una loba hindú que salta directamente a la yugular
De sus víctimas para matar al demonio que habita en cada ojo
Habitable entre el moho y la tierra prometida y vendida,
Tierra vendida y prometida y habitable
Donde los buscadores de oro encontraron pirita.
Con una descarga eléctrica se neutralizaría todo mi veneno,
el tuyo, el de ella… todas somos veneno y sangre,
polvo y gusanos. Lesbianas. Amazonas en el Village.
Guerrilleras Octava Avenida abajo. Corriendo.
Saltando. Gritando. Besando a toda la que sale a su paso.
Pintoras. Escultoras. Diseñadoras graficas.
También escritoras feministas incendiadas.
Poseídas por Safo e Inga Muscio, sembrándolo todo de vida
Por donde vamos. Fiestas en apartamentos alquilados
En Broadway con la calle 18. Cenas y copas
En restaurantes tailandeses. Sexo porque sí
en los baños públicos de Chelsea Piers.
Las normas están para cumplirlas. Tú ves más allá.
Con un cuerpo calentito al lado en la cama,
cuando te entrevistan es fácil confundir las cosas.
Siete equis y seis oes al final de un email. ¿Quién lo ha escrito?
¿Quién ha cocinado para ti? ¿quién casi se carga tu bol favorito?
¿Quién tiene mis tetas y a ver quién te va a querer más que yo?
Ojala a tu edad no me ate a la carrera y a lo loco
A la primera que me llegue diciéndome que me quiere.
Amar no es arreglarle la vida a los demás, ladilla mía,
ni provocar una crisis para que se nos eche en falta.
Paseo por Park Avenue siguiendo mi destino. Mi amor
Va vestida en plan dandy, pelo corto, hombros para atrás,
Traje de chaqueta tres piezas de Brooks Brothers. Para comérsela.
Tú sabes que capto una energía muy extraña;
Extraña energía de un par de gilipollas que dictan unas reglas
Sobre el placer sexual, que no es ni sexual ni placer
Ni tiene nada que ver conmigo. Energía
Que un camionero cree obtener en fondo del coño de su mujer
Todas las noches de luna llena y mohosa;
Luna llena, mohosa, prometida, vendida y habitable
Como el coño de una puta,
Como el agua turbia,
Como un huevo amarillo
Como mi mente-veneno.
Mente-veneno.

2
La gente huye de los miserables.
Aburrida, detenida en una pausa,
Vives la vida que mereces, Eris,
Sin entender lo que esta noche pienso.
Destruyes el amor y nunca serás feliz,
Nunca serás nada, sólo una pobre loca.
Noto tu cálido aliento en mi espalda.
Podría abrazarte, besarte y decirte
que no te voy a dejar nunca. Estoy
muy cansada de esta amistad vacía,
De ti, que eres musa de poetisas borrachas,
No me molesto en darme la vuelta para verte,
Sigo mi camino, sigo con mi vida.
Siempre que hay algo bonito te metes
por medio, no sea que vaya a funcionar.
Nunca serás feliz. Retorcida y amargada
como los gusanos. Acabarás como esas viejas
americanas que huelen a meado de gatos.
Vives la vida que te mereces, a la sombra
de una mediocre a la que le faltaron ovarios
para coger un avión, cruzar el charco,
emborracharse como Anne Sexton,
pelearse en bares como Chavela Vargas,
y darle a la heroína como Janis Joplin,
Vives la vida que te mereces y nunca serás feliz.
A ti también te faltaron ovarios para acabar
lo que empezamos en nuestra noche de bodas.

Maria Lapachet.

El Roto. Paraísos fiscales

Poesía para niñas bien. Txus García

María Hernández en el Ateneu Barcelones

una voz nueva

ACEC. Calle Canuda, 6, 5ª planta (Ateneu Barcelonès) Barcelona



Matías Néspolo y María Hernández (Foto:Carme Esteve)



En la segunda sesión de Voces Nuevas, que coordina Albert Tugues, el narrador, poeta y periodista cultural Matías Néspolo presentó, el pasado 3 de noviembre, a María Hernández.

María Hernández es poeta, filóloga (doctorada con una tesis sobre el teatro de Quevedo y descubridora de dos cartas autógrafas y otros inéditos del poeta) y artista free lance que forma parte de grupos artístico-poéticos que fusionan poesía con música rock, rap, etc. En palabras de Néspolo, la autora “colecciona secretos y recita sus versos con otros de la tribu. Juega, en general, a crear cosas que antes no existían. Drapartista y titiritera de palabras, regenta el Forgotten Pub, un garito imaginario. Todo esto es posible porque la realidad es pluridimensional y los pensamientos ocupan un lugar real en el mundo”.



La autora protagonista de este recién estrenado espacio de la ACEC hizo una lectura-representación de sus poemas, poesía, más que recitada, hablada y escenificada. Entre lectura y lectura, Matías Néspolo y María Hernández introducían comentarios sobre las nuevas poéticas, los escenarios donde se expresa la nueva poesía, cuya expresión, dijeron, “ya no es sólo una exclusividad del formato libro”. Hernández destacó la necesidad de que el poeta o el artista salga de su aislamiento y rompa el marco convencional de la publicación, de las lecturas habituales, de tal modo que la poesía pueda fusionarse con otras formas de arte, con otros géneros como la música, el dibujo (el poema gráfico, la novela gráfica), o la representación escénica del texto, la escritura en el cuerpo, el tatuaje poético, etc. 



Explicó también que le gusta crear objetos poéticos y divulgarlos secretamente, distribuirlos de incógnito, por ejemplo dejar fragmentos escritos en cáscaras de nuez o introducirlos dentro de botellas, objetos que luego depositará en una barra de bar o en una esquina, abandonados al azar en busca de lectores desconocidos. Estas acciones serán aplicadas como otra forma de divulgar la poesía, de publicarla, que “no se limitará ya al estrecho espacio del formato libro”.



Néspolo y Hernández también debatieron con el público y se habló sobre el futuro del libro, de internet y las publicaciones que se hacen mediante las nuevas tecnologías, como blogs, webs de autor, etc. También se refirieron a la “poca calidad material de los libros que se publican actualmente, la mayoría de los cuales no soportarán el paso del tiempo”, como afirmó la autora, partidaria de otro tipo de libros más resistentes, “que no se desgasten como el papel, un libro de artista compuesto con materiales que resistan el paso de los años e incluso encuadernado con tapas de madera”. Poesía, publicación y divulgación de la poesía, fusionada con las otras artes, todo en un formato más abierto y duradero en el tiempo.









Agueda Muñoz López. poema

Agueda era una amiga mía de Beas de Segura (Jaén) a finales de los años 70 del pasado siglo; hace 33 años que no se nada de ella, pero he recuperado, haciendo limpieza, un poema suyo.

Fmk

Fotografía: "roca pulida en Bretaña". agosto 2011. Félix Menkar

Aquí estoy.

Conmovida de poder amar

en el desgarramiento de la luz.

Extrañada de mi propia alegría,

cuando todo es luto;

y las hienas disparan su nauseabunda risa,

a través de los cuerpos orgullosos.

Tres carabineros prenden mi alma,

y la llevan a la cárcel.

Y nadie protesta,

y nadie la defiende.

Y, yo aquí encadenada al cielo de mis convicciones

luchando por los que no conozco,

muriendo por los que ya murieron,

viviendo por los que nada saben de mí.

Pero un día…..me iré

donde la suciedad y la ceniza no me alcancen.

Se aferrara mi alma a su destino,

pero me iré.

Estaré junto al horror de los vencidos.

Me matarán,

allá,

en las montañas

y mi sangre encenderá los astros.

Me sitiarán como si fuera una alimaña,

pero no seré la última rebelde.

Moriré desobedeciendo

a los que ultrajaron mi alegría

y no serán necesarios mi desprecio

ni mi fuerza. Ellos

morirán despedazándose,

royéndoles sus remordimientos,

y cuando ni mi perdón

pueda hacerles compañía

ellos estarán retorciéndose

en el total abandono de los infiernos.

Entonces, la justicia será hecha,

y aquel día, ya no me asombraré

de poder amar,

y mi alegría será limpia

como el cielo de mi infancia.

Marzo 1978

Beas de Segura (Jaén)

VIII NOCHE RAYUELA: LUNA Y PANORAMA DE LOS INSECTOS

Mi corazón tendrá forma de sirena después de escuchar en Rayuela a Luna y Panorama de los Insectos.

Sirena de acero pulverizado, raposa de las tabernas, crepitante, mordiente, estremecida... setecientas trece veces entregado mi rostro a la explosión devoradora de la más dulce belleza.

Concierto íntimo y lunático (por enamorados de la luna). Desgranando canciones dulces como llaves oxidadas. Quedamos como insectos solos. Quedamos solo como insectos. Solo insectos bajo la luna,pero no la luna. Ahora que hemos escuchado La Luna como extasiados en la cuna de nuestro desván, ahora ya podemos hundirnos tranquilos.

(Brevísima semblanza del concierto de Luna y Panorama de los Insectos en Rayuela, el 26 de noviembre en la VIII Fiesta Rayuela).

cortesia. Pedro Verdejo. link a RAYUELA