HAMACA. Video ART

Distribuidora de videoart de Barcelona, en marcha desde 2007, en su amplio catálogo obras de...Marcelo Esposito, Javier Codesal, Dora Garcia, Antoni Abad y 256 más.


"El año en que el futuro acabó (Comenzó)".Marcelo Espósito. 2007

Desasosiego_Fátima Miranda y Eugeni Bonet

Idea original, codirección, composición musical y cantante-performer: Fátima Miranda

Diseño de iluminación: Andreas Greiner
Asistencia técnica de realización de vídeo: Eugeni Bonet y Mayte Ninou
Vestuario: En Escena
Edición multipista: Andrés Vázquez
Postproducción de video: Lars Künstler y Jan Sturm
Ingeniero de sonido: Faustino Rosón
Técnico de iluminación: José Manuel Guerra
Regiduría y Proyecciones: Stéphan Abboud
Producción ejecutiva: Alberto Núñez
Nota: Todos los sonidos vocales producidos en este concierto son naturales y el resultado de técnicas desarrolladas por Fátima Miranda. Las voces que acompañan siete de las obras del concierto, han sido cantadas por ella misma y grabadas en tiempo real en pistas consecutivas. La voz sólo está apoyada por amplificación sin manipulación electrónica alguna.

• Música

  • "Desasosiego", de Fatima Miranda (Google Play • eMusic • iTunes)

Marcelo Expósito. Inocencia perdida. La última generación del vídeo en el Estado español en los años 1980/1990

Este programa trata de ofrecer un muestreo significativo del trayecto recorrido por lo que podríamos denominar la tercera y última generación del vídeo en el Estado español: Última generación, en la medida en que la confluencia del impulso tecnológico de finales del siglo pasado (la promiscuidad progresiva de las imágenes y los sonidos que ha venido favoreciendo el desarrollo del digital) y la reconfiguración de la institución artística (con la normalización e incluso cierta hegemonía de los soportes “ligeros” en el sistema del arte internacional) hace tiempo que dejó de permitirnos hablar propiamente de un “sector videográfico” en el que fuera posible pensar un tipo de experiencia en la producción de imágenes al mismo tiempo articulada y en relación crítica con los campos institucionales del arte, del cinema y de la televisión.

Precisamente, lo que desaparece con el siglo pasado es ese tipo de relaciones simultáneas de negociación y conflicto que pudieron permitir, durante aproximadamente tres décadas, hablar de un movimiento videográfico internacional. El electrónico o digital es hoy por hoy más un cauce que cataliza, canaliza o en el que confluyen una pluralidad de soportes y prácticas antes que un campo sobre cuyas especificidades se pueda especular.

Tercera generación, en el sentido de que se trataría de una generación posterior a aquellas dos que la historiografía del vídeo identificó—grosso modo, si bien con las declinaciones y particularidades locales pertinentes— en el movimiento videográfico internacional: la primera generación, la de los pioneros de la década de 1960 y 1970, que tuvo su origen en la confluencia de prácticas previas provenientes de la experimentación televisiva y cinematográfica, las tardovanguardias y neovanguardias artísticas, y el activismo social; y la segunda generación, en la que una oleada de artistas/autores que comienzan a trabajar directa o prioritariamente en el soporte electrónico atraviesan una postmodernización que abre la práctica del vídeo hacia una experimentación ambivalente con los lenguajes narrativos heredados de los medios de comunicación de masas, o bien hacen proliferar en el territorio videográfico una amplísima retórica de nuevos efectos de manipulación formal y narrativa de la imagen.
Para introducir los vídeos que este programa contiene —pertenecientes lo que denominamos una tercera generación del vídeo en el Estado español, en perfecto correlato con la que acontece en el campo videográfico internacional— podemos recurrir —como ha solido ser habitual— al intento de ubicarlos dentro de sus coordenadas institucionales. El I Festival Nacional de Vídeo tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 1984, y constituye la plataforma de proyección de una segunda generación que vive un proceso de eclosión e institucionalización de la práctica videográfica sin precedentes: entre ese año y la celebración de La imagen sublime, la primera gran exposición omnicomprensiva del vídeo español realizada en un museo relevante (Centro Reina Sofía, 1987), la proliferación de festivales, actividades localizadas y premios, así como la apertura de la atención mediática, genera un optimismo que se ve reflejado fundamentalmente en la hegemonía de la explosión colorista y el jugueteo formal y narrativo del vídeo español. La imagen sublime buscaba ser —y en cierta medida lo logra— una cierta confirmación tanto de la solidez institucional de la segunda generación del vídeo como de sus estrategias formales y narrativas; pero esa confirmación se revela a corto plazo un indicio de su agotamiento y de su parálisis. En ese mismo año (1987), el Bideoaldia de Tolosa (Guipúzcoa) cobra definitivamente cuerpo, señalando un nuevo tipo de plataforma que marca un antagonismo bastante estricto con los anteriores rituales desenfadados de celebración de la imagen experimental. El Bideoaldia (no el único, pero sí seguramente el más significativo por su carácter riguroso) del tipo de festivales de la tercera generación del vídeo, finaliza en el año 1990. Nótese que estamos hablando de periodos muy breves pero de una gran intensidad: ciclos institucionales de apenas unos pocos años.

Pero también podríamos intentar entender las particularidades compartidas, los ejes de interés comunes, un cierto clima epocal que sobredetermina los contenidos de nuestro programa Inocencia perdida, si proponemos tentativamente algo que no ha sido habitual en la historiografía del vídeo local: ubicar los trabajos en sus coordenadas estrictamente históricas. El 9 de noviembre de 1989 cae el Muro de Berlín. El 2 de agosto de 1990, tropas iraquíes invaden Kuwait, y en enero de 1991 comienza la Campaña del desierto: la brutalidad de la Guerra del Golfo golpea la conciencia internacional anunciando que después de la disolución de los dos Bloques y el fin de la larga Guerra Fría, en el nuevo siglo nos espera algo sustancialmente diferente de una eterna paz democrática y capitalista. 1991 es también el año determinante en la fragmentación de Yugoslavia y por tanto el detonador de la dolorosa Guerra de los Balcanes, la cual reabre heridas históricas por las que Europa pensaba que ya no sangraba. Poco importa que el establishment político, institucional y cultural español busque prolongar la fiesta española de casamiento de la democracia y la cultura hasta el año 1992: el tránsito de los años ochenta a los noventa del pasado siglo es algo más que un giro en el calendario: es la resaca de aquella fiesta. Es la cesura entre las tensiones de un siglo y las incertidumbres del siguiente, y un punto de inflexión que, para mi generación, provoca una pérdida final de la inocencia. Ello hace que se instale progresivamente entre muchos de quienes entonces están dedicados a las prácticas de producción simbólica —por decirlo de otra manera— la conciencia de que ya no es posible relacionarse de manera inocente, ni con las imágenes, ni con el mundo a través de las imágenes.

Los vídeos recopilados en este programa cubren un arco temporal de doce años: fueron realizados entre 1986 y 1998. Doce años constituye un periodo prolongado en contraste con la vertiginosidad de los ciclos institucionales cortos a los que antes he aludido. Ello muestra de alguna manera cómo las innovaciones que una generación —que considero la mía— introduce en las prácticas experimentales de representación visual en el Estado español a través del soporte electrónico viven un periodo corto e intenso de irrupción pero sin embargo se expanden, profundizan y complejizan a lo largo de la década siguiente: durante los años noventa. En esa década, nuestra experiencia generacional es más bien paradójica: si bien encontramos una mayor sofisticación en las capacidades colectivas de elaborar formas, lenguajes y discursos, el intento de un salto cualitativo en los modos de articulación institucional (por ejemplo, a través de la concreción de los Encuentro de Vídeo y Alter / Media en Pamplona, en los años 1996 y 1998) fracasa. Y con ese fracaso colapsa el ciclo de mi generación en el campo del vídeo. El intento antes propuesto de ubicar históricamente los vídeos de este programa, nos permite tentativamente mostrar cómo esa cierta ruptura ontológica que se da entre la tercera generación del vídeo en el Estado español y su precedente, responde a algo sustancialmente diferente de un cambio de gusto o un conflicto de estilos. La celebración acrítica o el mero jugueteo con los lenguajes televisivos o de la cultura consumista de masas —características de un cierto postmodernismo estilístico conservador— resulta inconcebible en trabajos como el vídeo de Fito Rodríguez, que dirige una mirada, si bien jocosa, también irreconciliable con el aparato de control mediático, cuya imagen televisiva se hace mutar (en una estrategia narrativa que se comparte con Joan Leandre y Toni Serra) en un siniestro paisaje social cercano al terror o la ciencia ficción distópica. (Si nuestra generación videográfica fue de alguna manera postmoderna, lo fue alineándose de maneras tanto explícitas como inadvertidas con el postmodernismo crítico o de resistencia que postuló Hal Foster en un libro que en castellano pudimos leer desde 1985: La postmodernidad [The Anti-Aesthetic].) En los años ochenta, uno encuentra apenas precedentes de un uso complejo —no necesariamente celebratorio— de la cultura televisiva y de masas en las prácticas de guerrilla semiótica y de comunicación de grupos como Agustín Parejo School o en la celebradísima guerrilla televisiva de Antón Reixa. De ambos incluimos notables ejemplos en este programa. Si la imagen mediática de masas deja de ser vitoreada o tomada como referente o materia prima del estilismo formal postmoderno, para pasar a ser analizada, deconstruida, diseccionada y, en general, sometida a inspección, se debe en parte importante a que una nueva generación de jóvenes artistas mujeres retoma los lenguajes críticos feministas y expande hacia la práctica del vídeo la crítica de la representación desde una perspectiva de género. Vídeos como los de Virginia Villaplana, María Ruido, Estíbaliz Sábada oCarmen Sigler reformulan las estrategias formales de las artistas feministas pioneras sin dejar de afirmar una orgullosa —y muy significativa— sencillez y contundencia en la simplicidad de la ejecución y la interpelación al sujeto espectador. De estas cuatro últimas autoras, se incluyen aquí trabajos cuyo modus operandi surge de la tradición de la performance (su resultado formal, por tanto, contrasta en cierta manera con la tendencia al scratch de los títulos previos, a la hora de desmontar y remontar el flujo de la imaginería mediática), para volver a instalar el cuerpo como el lugar central desde el que plantear conflictos en torno a los procesos de subjetivación.

Que el tratamiento de los conflictos en torno al silenciamiento o la toma de la palabra por parte de una subjetividad corporeizada, así como la crítica a las políticas de representación del sujeto, se extienden más allá del trabajo de las artistas feministas en la generación videográfica que estamos visitando, es un hecho que se demuestra a través de trabajos dispares como los de Jaime Vallaurey José María Palmeiro. Supone el primero una obra inquietante, en la que el punto de vista del realizador persiste en hacernos contemplar —hasta la incomodidad— dos tipos diversos de silencios de cuerpos femeninos de diferentes edades situados frente a la cámara. Mientras que en el segundo, de nuevo la técnica del desmontaje visual mediante el scratch y el found-footage desvela la confluencia del racismo colonial y el sexismo patriarcal en ciertos estereotipos de representación visual clásicos o de masas. (Por lo demás, cabe reseñar la notable influencia que en la expansión en el Estado español de las prácticas del scratch y el found-footage tuvo el extraordinario ciclo comisariado por Eugeni Bonet, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, que circuló en 1993 por instituciones de varias ciudades. De ese tipo de prácticas apropiacionistas apenas hay registro en el vídeo de los años ochenta, si exceptuamos singularidades como el extraordinario “Especial 84″ de Manel Muntaner; pero van creciendo exponencialmente tras la amplia difusión del ciclo de Bonet, hasta alcanzar un paroxismo en trabajos como “Body Building”, una indiscutible obra mayor de Gabriel Villota, que no podemos incluir en este programa por causa de su duración.) El vídeo de Palmeiro es el primero de una serie dentro de nuestro programa que demuestra el impacto que en las prácticas de producción de imágenes de nuestra generación tuvo el retorno de la guerra como un instrumento relevante de la política internacional a partir de la caída del Muro, así como la renovación de un imaginario bélico en inconsciente político local e internacional. (Especialmente penosa fue la manera en que la opinión pública dominante vehiculada a través de los medios de comunicación oligárquicos trituró con una agresividad inopinada las posturas en contra de la participación española en la Guerra del Golfo en apoyo del ejército de Estados Unidos, a comienzos del año 1991.) La inquietud de la cámara de Francisco Ruiz de Infante sintiendo la invasividad de su punto de vista durante una visita al norte de África, el intento de rearticular los vínculos negados entre la política del presente y el pasado de la Guerra Civil en mi vídeo [Marcelo Expósito], y la iconoclastia radical de Josu Rekalde para poder precisamente volver a hacer pensar cómo una imagen de la guerra se construye y cómo se articula el belicismo en el seno de las representaciones visuales, comparten con casi todos los vídeos de este programa una contradicción que se busca hacer productiva: en esta generación videográfica se da una paradójica confianza en que las herramientas de producción de imágenes puedan servir para hacer examinar cuáles son las políticas de representación dominantes en el presente. Esto es especialmente cierto en los vídeos de Juan Carlos Fernández Izquierdo y el dúo formado por Paco Utray y Luis Lamadrid, puesto que en las trayectorias de ambos se persiste en inducir una suerte de desnaturalización de la imagen-documento. En el caso del primero, realizador vasco, no deja de ser relevante cómo la táctica de desvío magritteana (“esto no es un paisaje”) se aplica a un ícono fundamental en la conformación identitaria de su país. En el caso de los segundos, su habitual registro proto-documental en el que se introducen constantemente elementos de extrañamiento, se trenza, en el trabajo incluido en este programa, con un elemento de narración que proviene de la lectura de la palabra escrita. Hay dos líneas que irradian desde el vídeo de Utray-Lamadrid hacia los vídeos finales de este programa, respectivamente: la práctica de una suerte de documental “extrañado”, al mismo tiempo cuasi-antropológico y pseudo-ficcional, que observamos en el trabajo de la pareja que conforman Maite Ninouy Xavier Manubens, y el intento de desarrollar una narración visual a partir de la literatura o la palabra escrita que se aleja del tradicionalismo de la adaptación literaria para buscar una suerte de corporeidad de la palabra en la imagen, que encontramos —de manera diversa— en los trabajos de Jose Antonio Hergueta y Eugeni Bonet. (Una tendencia que encuentra otro momento fuerte en la obra de Esther Mera “Borders of a Wound / Los bordes de una herida”, basada en textos de Leopoldo María Panero, que tampoco podemos programar aquí por su duración.

Acabo de escribir estos párrafos descriptivos del contenido del programa y me viene a la mente el dictum godardiano expresado en su celebrada serie Histoire(s) du Cinéma: el cine como una forma que piensa. Eso me parece que fue la imagen para esta generación videográfica: antes que nada, una herramienta para poder pensar juntos. Para acabar esta presentación, un par de reflexiones finales. En primer lugar, la inclusión de Bonet —quien desde siempre ha ejercido un papel de figura clave en la actividad videográfica de todo el Estado español desde los años 70— en este programa muestra cómo la descripción de cortes generacionales ha de ser tomada, en algunos aspectos, con cautela. Las rupturas entre generaciones del vídeo en el Estado español, en primer lugar, no estuvieron caracterizadas de manera relevante por animadversiones sectarias ni significaron siempre la existencia de espacios entre sí excluyentes. No sólo es verdad que la intensificación de la actividad videográfica –fundamente de los espacios de mostración de vídeo internacional— que se dio en un lugar como Madrid entre los años 1984 y 1987 fue una perfecta escuela de formación para la generación posterior —que es de la que en este programa estamos tratando—. También es cierto que el reconocimiento o incluso la colaboración con sujetos y prácticas provenientes de las generaciones previas nunca fue una rareza. Vídeos como el anteriormente mencionado de Manel Muntaner, la figura influyente de Antón Reixa (aquí includa), la oposición empecinada al amable experimentalismo huero en la búsqueda de una poética de la imagen de corte proto-documental en Javier Codesal y Raúl Rodríguez (memorable “Pornada”, de 1984), constituyen una referencia indiscutible para algunas constantes que hemos identificado en este programa; así como también fue un ejemplo el despliegue de cooperación y el esfuerzo por construir canales de difusión innovadores en torno al Espacio P (fundado por Pedro Garhel en Madrid en 1981) o Videografía (fundada por Antoni Mercader y activa desde finales de los setenta en Barcelona). Pero con quien sin duda la tercera generación del vídeo buscó establecer vínculos retrospectivos más sólidos fue con nombres emblemáticos de la generación de los pioneros, señaladamente con los nombres deAntoni Muntadas, Francesc Torres y Eugenia Balcells, identificando en ellos y/o en su trabajo un referente y un sostén simbólico. (Este programa es también tácitamente un homenaje a los veinte años pasados desde la publicación —en 1980— de ese libro que funcionó como un manual de lectura permanente para mi generación: En torno al vídeo, escrito por Muntadas, Bonet, Mercader y Joaquim Dols.) Y en segundo lugar: he mencionado antes que este programa consiste en un muestro de la actividad de una generación videográfica, que es la mía. Por mi parte, concebirla es una muestra de reconcimiento a aquellos sujetos con quienes compartí, fundamentalmente, la experiencia de un campo de libertad donde la experimentación con las formas y los lenguajes de producción visual y simbólica fue siempre de la mano de prácticas cooperativas. El campo videográfico fue para mi generación una esfera pública construida —aun con sus insuficiencias— a partir de unos principios de colaboración alejados de las dinámicas de competitividad características de otros campos culturales tradicionalmente instituidos. Es más: yo diría que “los vídeos” no son la obra más relevante producida por esta generación, sino que justamente las “obras” contenidas en este programa tienen como condición de posibilidad la producción colectiva de una esfera pública donde el trabajo de intercambio, de confrontación, de discusión y de colaboración era incesante. Lejos de la autorrepresentación idílica que esta descripción pudiera parecer destilar, en el campo del vídeo fue donde mi generación también exploró modos conflictivos de relación entre el trabajo y la renta y una economía del trabajo creativo que se alejaban de sus versiones dominantes en la institución artística. Sirva como ejemplo la insistencia colectiva en regularizar regímenes de obtención de renta mediante la explotación de derechos de exhibición y comunicación que, al estar empecinadamente instalados en una concepción reproductible de la obra múltiple y sin original, apuntaban a una relación trabajo-renta alejada del binomio objeto-renta imperante en el sistema comercial del arte y favorecía una situación de permanente accesibilidad y circulación de la producción videográfica.

Si este programa está —aun resultando obligadamente limitado— bien surtido de nombres y títulos, es porque su diseño quiere reflejar la manera en que se difundía y se mostraba el vídeo en la época de la que acabamos de hablar: en tandas largas e intensas, unos títulos y unos autores junto a los otros, articuladamente en diálogo y en contraste, casi nunca singularizando nombres y títulos, por lo general en el marco de festivales, de espacios y de momentos de encuentro o mediante las recopilaciones colectivas en formatos domésticos fácilmente accesibles, en programas temáticos y en amplios catálogos difundidos voluntariosamente por las distribuidoras. Quiero dar las gracias con este trabajo a todos y a todas con quienes lo compartí y de quienes aprendí.

Cortesía HAMACA: 

GRINGOS

Hoy recupero de los años 80 a GRINGOS una formación de investigación musical liderada por Josep Sanou un prestigioso compositor de bandas sonoras para La Fura dels Baus...entre muchos otros (más info aquí), aun tengo y escucho a veces esta k7's

Gringos --grupo-- (1986-1996). Una formación pionera en la investigación
e innovación audiovisual que fusiona estilos musicales muy diversos conjuntamente
con una peculiar propuesta de proyecciones de videoarte.
Se graban 3 disco, al frente Josep Sanou.

Video: GRINGOS. música Josep Sanou. y GRINGOS.
Exploració d'un espai fronterer (1989)

ISAÍAS GRIÑOLO

Nacido en 1963, Bonares (Huelva)

Artista visual. Vive y trabaja en Sevilla, Huelva y Badajoz. Formado en el programa UNIA arteypensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía. Es miembro de la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales). En los últimos años viene desarrollando Asuntos Internos. La Cultura como cortina de humo, y Escombros (imágenes, relatos y discursos de las prácticas ecologistas), proyectos en los que liga el arte a la realidad social en contextos concretos, para desde el arte, abordar lo urbano como campo de reflexión con materiales sobre memoria, ecología, economía, poesía, activismo y arte.

 CAMINANDO DECIMOS NO

Fandango de las plazas

Me lo cogen y me lo prenden

al que pide democracia.

Y al que roba muchos miles

no lo encuentran ni los duendes

ni tampoco los civiles.

En un mundo sobre saturado de información (de ellos), esta propuesta trabajará a partir de aquellos archivos del dolor y la desesperanza que la gente cuelga en la web… fragmentos de vida vivida (de nosotros).

A partir del poema Fandango de las plazas, de Antonio Orihuela, se propone crear un mapa cognitivo de vídeos con las aportaciones de los participantes. Este mapa no pretende ser un trabajo acabado, es solo una forma de visibilizar aquellas prácticas donde la gente dice NO mientras camina por las calles. No estamos hablando de derivas, estamos hablando de gente que protesta por el creciente malestar social dibujado en el nuevo escenario social que la ideología subyacente de lo económico ha construido sobre y con la vida de la gente.

El objetivo del taller es visibilizar de forma colectiva los registros que encontramos en Internet sobre las protestas en las calles en el contexto de la actual crisis.

Taller dirigido tanto a artistas visuales como a todas aquellas personas interesadas en participar en una experiencia de cartografía colectiva. No se requieren conocimientos específicos previos

Palabras clave: urbanismo, cartografía, memoria, ecología, economía, poesía, activismo y arte.

Calendario:

Lunes 29 de abril de 2013. 16 h a 19 h en la Fundación Antoni Tàpies. El grupo trabajará en la Fundación Antoni Tàpies, en esta primera sesión Isaías Griñolo presentará su trabajo y

Martes 30 de abril de 2013. 11h a 18 h (con una pausa para comer todos juntos). En esta segunda parte del taller se trabajará en la construcción de una cartografía colectiva a partir diversos materiales que visibilizan las protestas en las calles: textos, fotografías, fragmentos de vídeo, poesías, canciones…

Matrícula:

El taller tiene un coste de 25€ que incluye la comida. 20€ para desempleados, estudiantes de la UB, del PEI, socios de la AAVC, socios de la FAT y artistas residentes en la Escocesa.

Para inscribirse enviar un e-mail a formacio@hangar.org con los siguientes datos: Nombre, DNI, edad y breve explicación de porqué te interesa asistir.

Contexto:

Este taller surge de la colaboración entre Hangar y la Fundación Antoni Tàpies en el contexto de  la exposición Contra Tàpies, comisariada por Valentin Roma y Laurence Rassel.

Contra Tàpies es una propuesta que se origina a partir de tres interrogantes formulados desde la más inmediata frontalidad: a) ¿cuáles fueron las tensiones y los vínculos que la obra de Tàpies mantuvo con los sucesivos relatos artísticos donde ésta fue inscribiéndose?; b) ¿qué formas de diálogo y de exhortación crítica podrían establecer algunos artistas encuadrados en un tiempo distinto al de Tàpies, los cuales poseen, además, unos paradigmas estéticos radicalmente diferentes?; c) ¿en algún momento Tàpies fantaseó, como Borges, que toda la literatura épica acerca de “lo tapiano” estaba hablando de otro y no de él?

Isaías Griñolo participa en Contra Tàpies con Ahí está la pared (2012 – 2013), este proyecto reúne numerosos materiales donde se enseñan algunas líneas de investigación desarrolladas por el artista recientemente. La primera de ellas gira en torno al dolor como primer reconocimiento ante lo común y, a la vez, como fundamento para un nosotros activo y organizado. La segunda explora la idea de “caminar diciendo no”, acercándose para ello a la marcha del Sindicato Andaluz de Trabajadores (SAT) en su recorrido desde Moguer a Huelva. La tercera profundiza en el singular papel que adquiere la poesía en las propuestas de Griñolo a partir de dos textos de autores con quienes colabora habitualmente: Isabel Pérez Montalbán a través de Soleares del hambre y Antonio Orihuela con Romance para narrar la Reforma de la Constitución, que son interpretados por el cantaor Niño de Elche. Por último, Griñolo ha realizado un relato videográfico y documental acerca de la biografía política de Tàpies. El artista onubense recorre todos estos espacios emotivos e ideológicos acopiando las palabras y las imágenes de sus habitantes antes de que éstas sean absorbidas por la desmemoria. Igual que la cineasta Agnès Varda, espiga aquellas narraciones que la Narración desecha, transformándose, él también, en un espigador de historias y de verdades que no deben perderse.

Alba Casanova. Performance y videocreación

Alba Casanova Fernández es Técnico Superior en Artes Plásticas y Diseño, con la especialización de Artes aplicadas a la Escultura por la Escuela de Artes y Oficios Mestre Mateo de Santiago de Compostela, Galicia. Es además licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y ha realizado un Master Oficial en Producción Artística, con la especialidad de Arte y Tecnología en la misma universidad. Allí fue seleccionada para representar a su alumnado en importantes eventos artísticos como las Jornadas Críticas de la Décima Bienal de la Habana, Cuba, o la exposición Ikas Art, una selección a nivel nacional de alumnos de las Universidades de Bellas Artes del Estado. El último año de licenciatura la Universidad Politécnica de Valencia le otorgó una beca para cursar un año en la Universidad de Chile, Santiago de Chile, que le permitió además viajar a través del continente sudamericano y conocer numerosos artistas y artesanos de diferentes países y sus talleres. Ha realizado prácticas de empresa en la Universidad Popular de Vigo en el campo de la cerámica y en el Colegio Público Enrique Terrasa, en Valencia, enfocadas al arte contemporáneo y la educación. Su obra es interdisciplinar, y ha trabajado en diferentes campos como el audiovisual, la performance, la teoría del arte o el collage.

Videodanza partida

VideoDanza Partida from Sense Titol on Vimeo.

http://www.albacasanova.es/index.html

Xavier Gavin. Videoartista

 

Biografía del usuario

Barcelona, 1970. Adolescente precoz, Xavier Gavin comienza su andadura con tan sólo 16 años ilustrando en Splatter, revista underground de cómics gore, a la que sucederían Cromo y Fuego o Makoki. Dos años más tarde funda la mítica banda de culto Broncats, donde tocaba el contrabajo y ejercía de líder vocal; el aullido psicobilly de Gavin y la implacable presencia escénica del grupo les lleva a girar exitosamente en Gran Bretaña, Alemania y Francia, culminando con una edición bootleg recopilatoria publicada en Japón en 2007. Paralelamente continúa como ilustrador y diseñador gráfico, trabajando entre otros para La Fura dels Baus en Expo Sevilla 92 o para Los Rebeldes, con quienes desarrollará propuestas escenográficas.

A partir de 1991 comienza como tatuador, disciplina en cuya entrega habría de enfocar entonces su desarrollo creativo y recorrido vital, participando en convenciones y ejerciendo profesionalmente a lo largo y ancho de Europa. Durante este periodo la pintura habría también de ocupar su exploración creativa y visual.

Un crash producido por sobredosis y esquizofrenia le lleva a un sanatorio mental en 1997. Tras una afortunadamente corta estancia, Gavin decide dar un giro radical a su vida personal y autorial, descubriendo en el videoarte el nuevo soporte a partir del cual expresar sus inquietudes y compartir su experiencia y visión del mundo. La construcción de la identidad y los juegos perceptivos se convierten pues en el eje troncal de una producción ininterrumpida, que le permite conjugar en un mismo formato el trabajo visual, sonoro y textual. Exploraciones desde el vídeo hacia el net-art, la instalación y la performance, así como producción musical electrónica que funcionase como banda sonora, completan además su escenario de producción expandida.

Después de varias estancias en Berlín, en las que participa de las comunidades creativas más vanguardistas e irreverentes de la entonces aún reciente reunificación, regresa a Barcelona, donde reside permanentemente desde 2004, consagrado a su trabajo como videoartista y tatuador. Paralelamente desarrolla trabajos por encargo como realizador independiente. por ALEX BRAHIM   cortesia de VIMEO.. sus videos.....aqui

---link a su blog

María Cañas. Canibalismo audiovisual

EL BLUES DEL FUEGO: CANIBALISMO AUDIOVISUAL

EN LAS MULTITUDES CONECTADAS

MARÍA CAÑAS

EL SUSURRO DE LAS IMÁGENES

XVII JORNADAS DE ESTUDIO DE LA IMAGEN

Vivimos tiempos extraños, de imaginarios excesivos y delirantes, lúgubres y sensuales, a la vez. Imaginarios como rizomas abiertos a fracturas y contradicciones que el arte utiliza en su búsqueda poética de formas de subversión y renacimiento.

Tiempos en los que sentimos “el susurro de las imágenes”, junto a su frenético griterío. Y ante ello, como archivera compulsiva que soy, creo que se puede encontrar refugio en la imagen, aunque a veces, no puedo evitar pensar que cuanto más trabajo con ellas más parece devorarme el silencio.

La economía de Hollywood y del mercado del arte generan una tremenda inflación y sobreabundancia de imágenes. Por ello a la hora de crear, elegí reciclar, revisitar, homenajear obras ya existentes; reinterpretar los recursos de la gran industria y el infinito iconográfico de la cultura libre, que están ahí disponibles para que los reinventemos. Ha llegado el momento de filmar lo que nadie filma y donde nadie filma o de hacer cine sin cámaras.

En definitiva, como expresó Roland Barthes, se trata de la cultura considerada como palimpsesto infinito, de cada obra “hecha de escrituras múltiples, surgidas de varias culturas y que entran unas con otras en diálogo, en parodia, en discusión”.

Me interesa la imagen como fuego (“El fuego camina conmigo.” Lynch. Algunas de mis piezas son un universo en llamas donde confluyen huellas de vidas al límite, incendios interiores y cosmogonías barrocas digitales) y como juego (“¿No es el arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas?. ” Duchamp).

Mi perspectiva caótica y apasionada a la hora de crear-pensar con las imágenes, es la poética del Apropiacionismo, el Dadaísmo gamberro, el “marujeo” Punk y el Surrealismo garrulo (Buñuel).

Concibo la imagen como un instrumento revelador de fantasmas. Para mí, lo importante, es la función chamánica de las imágenes, su invitación a liberar todas las fuerzas ocultas de nuestro inconsciente.

Apuesto por el remontaje de imágenes propias y ajenas, para elaborar nuevos sentidos distintos a los de su uso primigenio. Me considero una Dra. Frankenstein audiovisual, pues creo que siempre puedes insuflar nueva vida al material de archivo y residuos reciclados.

Trato de repensar y remezclar la vida, el cine, la historia del arte y el detritus audiovisual que nos rodea, desde lugares y tiempos nuevos, con la intención de subvertir la realidad e ironizar sobre los tópicos. Agitar las imágenes, para así transformarnos en seres más libres, críticos y creativos. Mi capacidad para fagocitar y (re)crear imágenes no conoce límites. En mi obra conviven, sin prejuicios, todo tipo de material de archivo con imágenes rodadas con una pequeña mini DV o un móvil, dilapidadas por un aplastante sentido del humor que transita de la ironía a lo gamberro, de lo místico a lo obsceno.

www.animalario.tv y El Perfecto Cerdo son excesivos ejercicios metadiscursivos sobre el “carácter porcino” de la información actual y la cultura de archivo; una declaración de principios: si del cerdo puede aprovecharse todo, de la imagen contemporánea para crear, sea cual sea su procedencia, también.

Mis obsesiones son las de todos los humanos: la vida y la muerte, el amor y el desamor, la amistad, la soledad, la pasión y la entrega, el trabajo y el tiempo…

Trato de hacerle un corte de mangas constante a la muerte y exorcizarme del amor de pareja a través del arte. Al final todos acabaremos en el hoyo, aunque algunos mirando a las estrellas.

Intento provocar artísticamente, mostrar con vitriólico humor una visión esperpéntica del

mundo. En mis obras deconstruyo y pervierto la Fiesta Nacional (La Cosa Nuestra), el universo del cerdo ibérico (El Perfecto Cerdo), el flamenco (Rest in Peace), la televisión (Lands of 1.000 TVs), los reality shows y la telebasura (Down with Reality), la pornografía, la historia del arte y el cine (La Virtud Demacrada), las relaciones amorosas y el melodrama (Kiss the Murder y Kiss the Fire), el falso glamour de las megalópolis (Meet my Meat N.Y.), el turismo del “give me two” y la hipocresía sexual (Por un puñado de yuans) …

Mis fotomontajes, videocollages y scratch-documentales pueden entroncarse con la tradición de francotiradores que cuestionaron los fundamentos de la historia del arte y del cine clásicos, por medio del arte experimental, rompiendo las reglas del juego, y atisbando la verdad oculta y desnuda de las imágenes.

Mi obra es un delirante torrente audiovisual en el que se dan la mano iconoclastia y pornografía, cinefagia y zoofilia. Mi pasión es registrar la extraña mezcla de diversión y tremendismo, de imaginería siniestra y pornográfica que nos rodea, operando en el canibalismo iconográfico.

Trabajo con imágenes de estética “low cost”, “do it yourself” , serie B (menos dinero es más creatividad) ; desde una insurgencia y resistencia personales, una “imagofagia” militante pero no proselitista ni panfletaria (“moscojonerismo”, “cibergarrulismo”, “zensualismo”, vampirismo iconográfico, cine de ensayo), que se introduce en los tópicos y géneros para dinamitarlos.

Me fascinan los filósofos de las imágenes prestadas (Ernst, Godard, Deutsch, Stezaker…) Narradores de la naturaleza humana a través del collage, que conciben la historia como un proceso arqueológico siempre abierto. El cine sin fin de Val Del Omar.

Y el cine ready made, gracias a Duchamp y su creencia en que cualquier material encontrado puede ser arte. Él liberó al artista de ser artista y preconizó a los “prosumers” (productores-consumidores).

Me gusta la idea de conectarnos, colaborar viralmente con nuestros ídolos y dioses y los ejercicios de canibalismo artístico colectivo. Pasar del “Kill Your Idols” al “Copy Your Idols”.

Y los “imagineros del pánico” (Caravaggio, Goya, el Bosco, Bacon, Buñuel, Browning, Lynch, Witkin…) que veneran al freak que se sale de la norma y nos hace pensar. Me emociona su glorificación del icono monstruoso con la intención redentora de recuperar modelos deformes para la sociedad como seres humanos dignos.

Y los gabinetes de curiosidades, las cajas llenas de postales, la mujer prehistórica que pintó antes que habló…que conforman la lectura previa a cualquier idioma.

Reivindico el derecho a la creatividad y experimentación para el crecimiento personal, la importancia del arte para la salud mental social. Tengo muchas incertidumbres y contradicciones acerca de la vida y del arte, pero vivo esa sensación como una riqueza despoblada de prejuicios. Intento evitar en mi vida y mis obras las dicotomías demasiado evidentes; posicionarme ante las cosas de una forma desinhibida y apasionada, como los niños.

Mi pasión es crear imaginarios-homenaje a todo o a todos aquellos vivos o muertos, en persona o por sus obras, que nos hicieron dudar, reflexionar, crecer y soñar.

 Ante este alud de detritus audiovisual y accesibilidad infinita, algunos como Tom Gunning en “Un abecedario para un mundo visible”, creen que una nueva ciencia podría surgir de estos crecientes montones de cenizas de imágenes desechadas y de amnesia visual. Y yo a veces, me siento perdida, y encuentro consuelo zen en esta profecía de T.S. Elliot, pensando que me ha llegado el momento de descansar: “En esta basura pétrea, ¿qué raíces prenderán?, ¿qué ramas crecerán? hijo de hombre, no lo puedes decir ni adivinar, pues sólo conoces un montón de imágenes rotas donde golpea el sol.”

Patino, Vardá, Herzog.., son para mí ejemplos de una actitud ética ante su oficio y ante la realidad social, una visión del mundo coherente y una capacidad de comprensión humana que los alejan del maniqueísmo, la frivolidad, la espectacularidad gratuita y demás paparruchas engendradas por la industria del entretenimiento digital que imperan hoy en día.

El juego, la ensoñación, el pensamiento sin objetivo se están quedando sin espacio en la cultura web 2.0 corporativista y mercantilizada.

La utopía en Internet hoy sería, crear comunidad cultural fuera del interés corporativo.

Y nos queda la esperanza de las multitudes interconectadas (Brea), la energía creativa y crítica necesarias para vislumbrar otros territorios de sensibilidad.

Y Mary Shelley susurrándonos al oído: “Siguiendo los caminos ya trazados, buscaré un nuevo camino”…

Marcelo Espósito

Inocencia perdida. La última generación del vídeo en el Estado español en los años 1980/1990

Marcelo Expósito
2011

Este programa trata de ofrecer un muestreo significativo del trayecto recorrido por lo que podríamos denominar la tercera y última generación del vídeo en el Estado español: Última generación, en la medida en que la confluencia del impulso tecnológico de finales del siglo pasado (la promiscuidad progresiva de las imágenes y los sonidos que ha venido favoreciendo el desarrollo del digital) y la reconfiguración de la institución artística (con la normalización e incluso cierta hegemonía de los soportes “ligeros” en el sistema del arte internacional) hace tiempo que dejó de permitirnos hablar propiamente de un “sector videográfico” en el que fuera posible pensar un tipo de experiencia en la producción de imágenes al mismo tiempo articulada y en relación crítica con los campos institucionales del arte, del cinema y de la televisión.

Precisamente, lo que desaparece con el siglo pasado es ese tipo de relaciones simultáneas de negociación y conflicto que pudieron permitir, durante aproximadamente tres décadas, hablar de un movimiento videográfico internacional. El electrónico o digital es hoy por hoy más un cauce que cataliza, canaliza o en el que confluyen una pluralidad de soportes y prácticas antes que un campo sobre cuyas especificidades se pueda especular.

Tercera generación, en el sentido de que se trataría de una generación posterior a aquellas dos que la historiografía del vídeo identificó—grosso modo, si bien con las declinaciones y particularidades locales pertinentes— en el movimiento videográfico internacional: la primera generación, la de los pioneros de la década de 1960 y 1970, que tuvo su origen en la confluencia de prácticas previas provenientes de la experimentación televisiva y cinematográfica, las tardovanguardias y neovanguardias artísticas, y el activismo social; y la segunda generación, en la que una oleada de artistas/autores que comienzan a trabajar directa o prioritariamente en el soporte electrónico atraviesan una postmodernización que abre la práctica del vídeo hacia una experimentación ambivalente con los lenguajes narrativos heredados de los medios de comunicación de masas, o bien hacen proliferar en el territorio videográfico una amplísima retórica de nuevos efectos de manipulación formal y narrativa de la imagen.
Para introducir los vídeos que este programa contiene —pertenecientes lo que denominamos una tercera generación del vídeo en el Estado español, en perfecto correlato con la que acontece en el campo videográfico internacional— podemos recurrir —como ha solido ser habitual— al intento de ubicarlos dentro de sus coordenadas institucionales. El I Festival Nacional de Vídeo tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 1984, y constituye la plataforma de proyección de una segunda generación que vive un proceso de eclosión e institucionalización de la práctica videográfica sin precedentes: entre ese año y la celebración de La imagen sublime, la primera gran exposición omnicomprensiva del vídeo español realizada en un museo relevante (Centro Reina Sofía, 1987), la proliferación de festivales, actividades localizadas y premios, así como la apertura de la atención mediática, genera un optimismo que se ve reflejado fundamentalmente en la hegemonía de la explosión colorista y el jugueteo formal y narrativo del vídeo español. La imagen sublime buscaba ser —y en cierta medida lo logra— una cierta confirmación tanto de la solidez institucional de la segunda generación del vídeo como de sus estrategias formales y narrativas; pero esa confirmación se revela a corto plazo un indicio de su agotamiento y de su parálisis. En ese mismo año (1987), el Bideoaldia de Tolosa (Guipúzcoa) cobra definitivamente cuerpo, señalando un nuevo tipo de plataforma que marca un antagonismo bastante estricto con los anteriores rituales desenfadados de celebración de la imagen experimental. El Bideoaldia (no el único, pero sí seguramente el más significativo por su carácter riguroso) del tipo de festivales de la tercera generación del vídeo, finaliza en el año 1990. Nótese que estamos hablando de periodos muy breves pero de una gran intensidad: ciclos institucionales de apenas unos pocos años.

Pero también podríamos intentar entender las particularidades compartidas, los ejes de interés comunes, un cierto clima epocal que sobredetermina los contenidos de nuestro programa Inocencia perdida, si proponemos tentativamente algo que no ha sido habitual en la historiografía del vídeo local: ubicar los trabajos en sus coordenadas estrictamente históricas. El 9 de noviembre de 1989 cae el Muro de Berlín. El 2 de agosto de 1990, tropas iraquíes invaden Kuwait, y en enero de 1991 comienza la Campaña del desierto: la brutalidad de la Guerra del Golfo golpea la conciencia internacional anunciando que después de la disolución de los dos Bloques y el fin de la larga Guerra Fría, en el nuevo siglo nos espera algo sustancialmente diferente de una eterna paz democrática y capitalista. 1991 es también el año determinante en la fragmentación de Yugoslavia y por tanto el detonador de la dolorosa Guerra de los Balcanes, la cual reabre heridas históricas por las que Europa pensaba que ya no sangraba. Poco importa que el establishment político, institucional y cultural español busque prolongar la fiesta española de casamiento de la democracia y la cultura hasta el año 1992: el tránsito de los años ochenta a los noventa del pasado siglo es algo más que un giro en el calendario: es la resaca de aquella fiesta. Es la cesura entre las tensiones de un siglo y las incertidumbres del siguiente, y un punto de inflexión que, para mi generación, provoca una pérdida final de la inocencia. Ello hace que se instale progresivamente entre muchos de quienes entonces están dedicados a las prácticas de producción simbólica —por decirlo de otra manera— la conciencia de que ya no es posible relacionarse de manera inocente, ni con las imágenes, ni con el mundo a través de las imágenes.

Los vídeos recopilados en este programa cubren un arco temporal de doce años: fueron realizados entre 1986 y 1998. Doce años constituye un periodo prolongado en contraste con la vertiginosidad de los ciclos institucionales cortos a los que antes he aludido. Ello muestra de alguna manera cómo las innovaciones que una generación —que considero la mía— introduce en las prácticas experimentales de representación visual en el Estado español a través del soporte electrónico viven un periodo corto e intenso de irrupción pero sin embargo se expanden, profundizan y complejizan a lo largo de la década siguiente: durante los años noventa. En esa década, nuestra experiencia generacional es más bien paradójica: si bien encontramos una mayor sofisticación en las capacidades colectivas de elaborar formas, lenguajes y discursos, el intento de un salto cualitativo en los modos de articulación institucional (por ejemplo, a través de la concreción de los Encuentro de Vídeo y Alter / Media en Pamplona, en los años 1996 y 1998) fracasa. Y con ese fracaso colapsa el ciclo de mi generación en el campo del vídeo. El intento antes propuesto de ubicar históricamente los vídeos de este programa, nos permite tentativamente mostrar cómo esa cierta ruptura ontológica que se da entre la tercera generación del vídeo en el Estado español y su precedente, responde a algo sustancialmente diferente de un cambio de gusto o un conflicto de estilos. La celebración acrítica o el mero jugueteo con los lenguajes televisivos o de la cultura consumista de masas —características de un cierto postmodernismo estilístico conservador— resulta inconcebible en trabajos como el vídeo de Fito Rodríguez, que dirige una mirada, si bien jocosa, también irreconciliable con el aparato de control mediático, cuya imagen televisiva se hace mutar (en una estrategia narrativa que se comparte con Joan Leandre y Toni Serra) en un siniestro paisaje social cercano al terror o la ciencia ficción distópica. (Si nuestra generación videográfica fue de alguna manera postmoderna, lo fue alineándose de maneras tanto explícitas como inadvertidas con el postmodernismo crítico o de resistencia que postuló Hal Foster en un libro que en castellano pudimos leer desde 1985: La postmodernidad [The Anti-Aesthetic].) En los años ochenta, uno encuentra apenas precedentes de un uso complejo —no necesariamente celebratorio— de la cultura televisiva y de masas en las prácticas de guerrilla semiótica y de comunicación de grupos como Agustín Parejo School o en la celebradísima guerrilla televisiva de Antón Reixa. De ambos incluimos notables ejemplos en este programa. Si la imagen mediática de masas deja de ser vitoreada o tomada como referente o materia prima del estilismo formal postmoderno, para pasar a ser analizada, deconstruida, diseccionada y, en general, sometida a inspección, se debe en parte importante a que una nueva generación de jóvenes artistas mujeres retoma los lenguajes críticos feministas y expande hacia la práctica del vídeo la crítica de la representación desde una perspectiva de género. Vídeos como los de Virginia Villaplana, María Ruido, Estíbaliz Sábada oCarmen Sigler reformulan las estrategias formales de las artistas feministas pioneras sin dejar de afirmar una orgullosa —y muy significativa— sencillez y contundencia en la simplicidad de la ejecución y la interpelación al sujeto espectador. De estas cuatro últimas autoras, se incluyen aquí trabajos cuyo modus operandi surge de la tradición de la performance (su resultado formal, por tanto, contrasta en cierta manera con la tendencia al scratch de los títulos previos, a la hora de desmontar y remontar el flujo de la imaginería mediática), para volver a instalar el cuerpo como el lugar central desde el que plantear conflictos en torno a los procesos de subjetivación.

Que el tratamiento de los conflictos en torno al silenciamiento o la toma de la palabra por parte de una subjetividad corporeizada, así como la crítica a las políticas de representación del sujeto, se extienden más allá del trabajo de las artistas feministas en la generación videográfica que estamos visitando, es un hecho que se demuestra a través de trabajos dispares como los de Jaime Vallaurey José María Palmeiro. Supone el primero una obra inquietante, en la que el punto de vista del realizador persiste en hacernos contemplar —hasta la incomodidad— dos tipos diversos de silencios de cuerpos femeninos de diferentes edades situados frente a la cámara. Mientras que en el segundo, de nuevo la técnica del desmontaje visual mediante el scratch y el found-footage desvela la confluencia del racismo colonial y el sexismo patriarcal en ciertos estereotipos de representación visual clásicos o de masas. (Por lo demás, cabe reseñar la notable influencia que en la expansión en el Estado español de las prácticas del scratch y el found-footage tuvo el extraordinario ciclo comisariado por Eugeni Bonet, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, que circuló en 1993 por instituciones de varias ciudades. De ese tipo de prácticas apropiacionistas apenas hay registro en el vídeo de los años ochenta, si exceptuamos singularidades como el extraordinario “Especial 84″ de Manel Muntaner; pero van creciendo exponencialmente tras la amplia difusión del ciclo de Bonet, hasta alcanzar un paroxismo en trabajos como “Body Building”, una indiscutible obra mayor de Gabriel Villota, que no podemos incluir en este programa por causa de su duración.) El vídeo de Palmeiro es el primero de una serie dentro de nuestro programa que demuestra el impacto que en las prácticas de producción de imágenes de nuestra generación tuvo el retorno de la guerra como un instrumento relevante de la política internacional a partir de la caída del Muro, así como la renovación de un imaginario bélico en inconsciente político local e internacional. (Especialmente penosa fue la manera en que la opinión pública dominante vehiculada a través de los medios de comunicación oligárquicos trituró con una agresividad inopinada las posturas en contra de la participación española en la Guerra del Golfo en apoyo del ejército de Estados Unidos, a comienzos del año 1991.) La inquietud de la cámara deFrancisco Ruiz de Infante sintiendo la invasividad de su punto de vista durante una visita al norte de África, el intento de rearticular los vínculos negados entre la política del presente y el pasado de la Guerra Civil en mi vídeo [Marcelo Expósito], y la iconoclastia radical de Josu Rekalde para poder precisamente volver a hacer pensar cómo una imagen de la guerra se construye y cómo se articula el belicismo en el seno de las representaciones visuales, comparten con casi todos los vídeos de este programa una contradicción que se busca hacer productiva: en esta generación videográfica se da una paradójica confianza en que las herramientas de producción de imágenes puedan servir para hacer examinar cuáles son las políticas de representación dominantes en el presente. Esto es especialmente cierto en los vídeos de Juan Carlos Fernández Izquierdo y el dúo formado por Paco Utray y Luis Lamadrid, puesto que en las trayectorias de ambos se persiste en inducir una suerte de desnaturalización de la imagen-documento. En el caso del primero, realizador vasco, no deja de ser relevante cómo la táctica de desvío magritteana (“esto no es un paisaje”) se aplica a un ícono fundamental en la conformación identitaria de su país. En el caso de los segundos, su habitual registro proto-documental en el que se introducen constantemente elementos de extrañamiento, se trenza, en el trabajo incluido en este programa, con un elemento de narración que proviene de la lectura de la palabra escrita. Hay dos líneas que irradian desde el vídeo de Utray-Lamadrid hacia los vídeos finales de este programa, respectivamente: la práctica de una suerte de documental “extrañado”, al mismo tiempo cuasi-antropológico y pseudo-ficcional, que observamos en el trabajo de la pareja que conforman Maite Ninouy Xavier Manubens, y el intento de desarrollar una narración visual a partir de la literatura o la palabra escrita que se aleja del tradicionalismo de la adaptación literaria para buscar una suerte de corporeidad de la palabra en la imagen, que encontramos —de manera diversa— en los trabajos de Joseantonio Hergueta y Eugeni Bonet. (Una tendencia que encuentra otro momento fuerte en la obra de Esther Mera “Borders of a Wound / Los bordes de una herida”, basada en textos de Leopoldo María Panero, que tampoco podemos programar aquí por su duración.

Acabo de escribir estos párrafos descriptivos del contenido del programa y me viene a la mente el dictum godardiano expresado en su celebrada serie Histoire(s) du Cinéma: el cine como una forma que piensa. Eso me parece que fue la imagen para esta generación videográfica: antes que nada, una herramienta para poder pensar juntos. Para acabar esta presentación, un par de reflexiones finales. En primer lugar, la inclusión de Bonet —quien desde siempre ha ejercido un papel de figura clave en la actividad videográfica de todo el Estado español desde los años 70— en este programa muestra cómo la descripción de cortes generacionales ha de ser tomada, en algunos aspectos, con cautela. Las rupturas entre generaciones del vídeo en el Estado español, en primer lugar, no estuvieron caracterizadas de manera relevante por animadversiones sectarias ni significaron siempre la existencia de espacios entre sí excluyentes. No sólo es verdad que la intensificación de la actividad videográfica –fundamente de los espacios de mostración de vídeo internacional— que se dio en un lugar como Madrid entre los años 1984 y 1987 fue una perfecta escuela de formación para la generación posterior —que es de la que en este programa estamos tratando—. También es cierto que el reconocimiento o incluso la colaboración con sujetos y prácticas provenientes de las generaciones previas nunca fue una rareza. Vídeos como el anteriormente mencionado de Manel Muntaner, la figura influyente de Antón Reixa (aquí includa), la oposición empecinada al amable experimentalismo huero en la búsqueda de una poética de la imagen de corte proto-documental en Javier Codesal y Raúl Rodríguez (memorable “Pornada”, de 1984), constituyen una referencia indiscutible para algunas constantes que hemos identificado en este programa; así como también fue un ejemplo el despliegue de cooperación y el esfuerzo por construir canales de difusión innovadores en torno al Espacio P (fundado por Pedro Garhel en Madrid en 1981) o Videografía (fundada por Antoni Mercader y activa desde finales de los setenta en Barcelona). Pero con quien sin duda la tercera generación del vídeo buscó establecer vínculos retrospectivos más sólidos fue con nombres emblemáticos de la generación de los pioneros, señaladamente con los nombres deAntoni Muntadas, Francesc Torres y Eugenia Balcells, identificando en ellos y/o en su trabajo un referente y un sostén simbólico. (Este programa es también tácitamente un homenaje a los veinte años pasados desde la publicación —en 1980— de ese libro que funcionó como un manual de lectura permanente para mi generación: En torno al vídeo, escrito por Muntadas, Bonet, Mercader y Joaquim Dols.) Y en segundo lugar: he mencionado antes que este programa consiste en un muestro de la actividad de una generación videográfica, que es la mía. Por mi parte, concebirla es una muestra de reconcimiento a aquellos sujetos con quienes compartí, fundamentalmente, la experiencia de un campo de libertad donde la experimentación con las formas y los lenguajes de producción visual y simbólica fue siempre de la mano de prácticas cooperativas. El campo videográfico fue para mi generación una esfera pública construida —aun con sus insuficiencias— a partir de unos principios de colaboración alejados de las dinámicas de competitividad características de otros campos culturales tradicionalmente instituidos. Es más: yo diría que “los vídeos” no son la obra más relevante producida por esta generación, sino que justamente las “obras” contenidas en este programa tienen como condición de posibilidad la producción colectiva de una esfera pública donde el trabajo de intercambio, de confrontación, de discusión y de colaboración era incesante. Lejos de la autorrepresentación idílica que esta descripción pudiera parecer destilar, en el campo del vídeo fue donde mi generación también exploró modos conflictivos de relación entre el trabajo y la renta y una economía del trabajo creativo que se alejaban de sus versiones dominantes en la institución artística. Sirva como ejemplo la insistencia colectiva en regularizar regímenes de obtención de renta mediante la explotación de derechos de exhibición y comunicación que, al estar empecinadamente instalados en una concepción reproductible de la obra múltiple y sin original, apuntaban a una relación trabajo-renta alejada del binomio objeto-renta imperante en el sistema comercial del arte y favorecía una situación de permanente accesibilidad y circulación de la producción videográfica.

Si este programa está —aun resultando obligadamente limitado— bien surtido de nombres y títulos, es porque su diseño quiere reflejar la manera en que se difundía y se mostraba el vídeo en la época de la que acabamos de hablar: en tandas largas e intensas, unos títulos y unos autores junto a los otros, articuladamente en diálogo y en contraste, casi nunca singularizando nombres y títulos, por lo general en el marco de festivales, de espacios y de momentos de encuentro o mediante las recopilaciones colectivas en formatos domésticos fácilmente accesibles, en programas temáticos y en amplios catálogos difundidos voluntariosamente por las distribuidoras. Quiero dar las gracias con este trabajo a todos y a todas con quienes lo compartí y de quienes aprendí.